martes, agosto 31, 2010

Roberto Bolaño, un autor de leyenda

El sábado último recorrí al vuelo algunas librerías. Iba tras un ejemplar de más de mil páginas sobre la historia de la CIA, el cual no encontré. Entonces me puse a matar el tiempo, con la esperanza de ver otro ejemplar que llame mi atención. De esta manera revisé un toque EL TERCER REICH de Roberto Bolaño. Como es una novela que me la van a regalar en los próximos días (bueno, así me han dicho), no la compré; sin embargo, aquello no impidió que escuchara la conversación de un par de poseros sobre dicha novela y también sobre la vida y obra de Bolaño.
Para mi mala suerte vengo topándome con muchos remedos de Bolaño, y lo digo en buena onda. Aparecen como cucarachas (a pesar de que asisto a poquísimas actividades literarias), creen haberlo descifrado cuando en realidad son incapaces de llevar a la práctica la vigésima parte de la mitad de la consecuencia que en vida tuvo este gran Lector que escribía, porque eso es lo que precisamente fue Bolaño: un voraz lector.
Sin ofender, pero hay demasiada bolañomanía sin lecturas.


Me había propuesto no volver a hablar o escribir sobre Roberto Bolaño. Ha sido objeto de demasiado manoseo en los dos últimos años, sobre todo en cierta prensa estadounidense, y me dije que ya bastaba de intoxicación. Pero aquí estoy de nuevo escribiendo sobre él, como un viejo vicioso, como el alcohólico que promete que ésa es la última copa de su vida y a la mañana siguiente jura que sólo se tomará una más para salir de la resaca. Y la culpa de mi recaída la tiene mi amiga Sarah Pollack, quien me hizo llegar su agudo ensayo académico precisamente sobre la construcción del “mito Bolaño” en Estados Unidos. Sarah es profesora en la City University de Nueva York y su texto, titulado Latin America Translated (Again): Roberto Bolaño’s The Savage Detectives in the United States, ha sido publicado en la revista trimestral Comparative Literature.
Albert Fianelli, un colega periodista italiano, parodia al doctor Goebbels y dice que cada vez que alguien le menciona la palabra “mercado” él saca la pistola. Yo no soy tan extremista, pero tampoco me creo el cuento de que el mercado sea esa deidad que se mueve a sí misma gracias a unas leyes misteriosas. El mercado tiene dueños, como todo en este infecto planeta, y son los dueños del mercado quienes deciden el mambo que se baila, se trate de vender condones baratos o novelas latinoamericanas en Estados Unidos. Lo digo porque la idea central del trabajo de Sarah es que detrás de la construcción del mito Bolaño no sólo hubo un operativo de marketing editorial sino también una redefinición de la imagen de la cultura y la literatura latinoamericanas que el establishment cultural estadounidense ahora le está vendiendo a su público.
No sé si sea mi mala suerte o si a otros colegas también les sucedió, pero cada vez que me encontraba en territorio estadounidense –podía ser en el bar de un aeropuerto, en una reunión social o donde fuera– y cometía la imprudencia de reconocer ante a un ciudadano de ese país que soy escritor de ficciones y procedo de Latinoamérica, éste de inmediato tenía que desenvainar a García Márquez, y lo hacía además con una sonrisa de autosuficiencia como si me estuviera diciendo “los conozco, sé de qué van ustedes” –claro que me encontré con otros más silvestres, que alardeaban con Isabel Allende o Paulo Coelho, lo que tampoco hacía diferencia, porque se trata de versiones light y de autoayuda de García Márquez. En los tiempos que corren, sin embargo, esos mismos ciudadanos, en los mismos bares de aeropuertos o en reuniones sociales, han comenzado a desenvainar a Bolaño.
Otra idea clave de Pollack es que durante treinta años la obra de García Márquez con su realismo mágico representó a la literatura latinoamericana en la imaginación del lector estadounidense. Pero como todo se desgasta y termina percudiéndose, el establishment cultural necesitaba un recambio, hizo tanteos con los muchachos de los grupos literarios llamados McOndo y Crack, pero no servían para la empresa, sobre todo porque, como explica Pollack, era muy difícil vender al lector estadounidense el mundo de los iPods y de las novelas de espías nazis como la nueva imagen de Latinoamérica y su literatura. Entonces apareció Bolaño con Los detectives salvajes y su visceral realismo.
EPISODIOS ICONOCLASTAS
“Que nadie sabe para quien trabaja” es una frase hecha que me gusta repetir, pero también es una realidad grosera que me ha golpeado una y otra vez en la vida. Y no sólo a mí, estoy seguro de ello. Sigamos. Los cuentos y las novelas breves de Bolaño venían siendo publicados en Estados Unidos, con esmero y tenacidad, por New Directions, una muy prestigiosa editorial independiente pero de difusión modesta, cuando de pronto, en medio de las negociaciones para la compra de Los detectives salvajes, apareció, como surgida de los cielos, la poderosa mano de los dueños de la fortuna, quienes decidieron que esta excelente novela era la obra llamada para el recambio, escrita además por un autor que había muerto hacía muy poco, lo que facilitaba los procedimientos para organizar la operación, y pagaron lo que fuera por ella. La construcción del mito precedió al gran lanzamiento de la novela. Cito a Sarah Pollack: “El genio creativo de Bolaño, su atractiva biografía, su experiencia personal en el golpe de Pinochet, la calificación de algunas de sus obras como novelas de las dictaduras del Cono Sur y su muerte en 2003 a causa de una falla hepática a sus cincuenta años de edad, contribuyeron a ‘producir’ la figura del autor para la recepción y el consumo en Estados Unidos, incluso antes de que se propagara la lectura de sus obras”.
Quizá no haya sido yo el único sorprendido cuando, al abrir la edición norteamericana de Los detectives salvajes, me encontré con una foto del autor que no conocía. Es el Bolaño post adolescente, con la cabellera larga y el bigotito, la pinta de hippie o del joven contestarío de la época de los infrarrealistas, y no el Bolaño que escribió los libros que conocemos. Celebré la foto, y como soy un ingenuo me dije que seguramente había sido un golpe de suerte para los editores conseguir una foto de la época a la que alude la mayor parte de la novela (ahora que los infrarrealistas han abierto su sitio web, varias de esas fotos se encuentran colgadas ahí, en las que descubro a mis cuates Pepe Peguero, Pita el “Mac” y hasta al periodista peruano radicado en París José Rosas, de quien yo desconocía su pertenencia al grupo). No se me ocurrió pensar entonces, pues el libro apenas salía del horno y comenzaba el revuelo en los medios de Nueva York, que esa evocación nostálgica de la contracultura rebelde de los 1960 y 1970 era parte de una bien afinada estrategia.
No fue casual entonces que en la mayoría de artículos sobre el perfil del autor se hiciera énfasis en los episodios de su juventud tumultuosa: su decisión de salirse de la escuela secundaria y convertirse en poeta; su odisea terrestre de México a Chile, donde fue encarcelado luego del golpe de Estado; la formación del fracasado movimiento infrarrealista con el poeta Mario Santiago; su existencia itinerante en Europa; sus empleos eventuales como cuidador de camping y lavaplatos; una supuesta adicción a las drogas y su súbita muerte. “Estos episodios iconoclastas eran demasiado tentadores como para que no fueran convertidos en una tragedia de proporciones míticas: he aquí alguien que vivió los ideales de su juventud hasta las últimas consecuencias. O, como rezaba el titular de uno de esos artículos: “¡Descubran al Kurt Cobain de la literatura latinoamericana!”.
Ningún periodista estadounidense resaltó el hecho, advierte Sarah Pollack, de que Los detectives salvajes y la mayor parte de la obra en prosa de Bolaño “fueron escritos cuando éste era un sobrio y reposado hombre de familia” durante los últimos diez años de su vida, y un excelente padre, agregaría yo, cuya mayor preocupación eran sus hijos, y que si al final de su vida tuvo una amante lo hizo en el más conservador estilo latinoamericano, sin atentar contra la conservación de su familia. “Bolaño aparece ante el lector (estadounidense), incluso antes de que uno abra la primera página de la novela (Los detectives salvajes), como una mezcla entre los beats y Arthur Rimbaud, con su vida convertida ya en materia de leyenda”. La mayoría de críticos ha pasado por alto que Bolaño no murió a causa de un exceso de drogas y alcohol, sino por una vieja pancreatitis mal cuidada que le inutilizó el hígado (fue lo que me explicó en Blanes, donde yo era el único que alzaba la copa y él sólo bebía té). Y que su caso es más semejante a los de Balzac y Proust, quienes también murieron a los cincuenta años de edad después de un esfuerzo de trabajo descomunal, que al de los ídolos pop estadounidenses consumidos por la droga y el escándalo.
SÓLIDA BASE FAMILIAR
Digo yo que a Bolaño le hubiera hecho gracia saber que lo llamarían el James Dean, o el Jim Morrison, o el Jack Kerouac de la literatura latinoamericana. ¿Acaso no se titula la primera novelita que escribió a cuatro manos con García Porta "Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce"? Quizá no le hubiera hecho gracia saber los motivos ocultos por los que lo llaman así, pero ésa es harina de otro costal. Lo cierto es que Bolaño siempre fue un contestatario; nunca un subversivo, ni un revolucionario involucrado en movimientos políticos, ni tampoco un escritor maldito (como sí lo fue su mentor de aquellos primeros años, el poeta veracruzano Orlando Guillén, pero ésa es otra historia que espera ser contada), sino un contestatario, tal como lo define la Real Academia: “Que polemiza, se opone o protesta contra algo establecido”.
Fue contestarío contra el establishment literario mexicano –ya fuera representado por Juan Bañuelos u Octavio Paz– a principios de los 1970; con esa misma mentalidad contestataria, y no con una militancia política, se fue al Chile de Allende (a propósito de ese viaje, que un periodista del New York Times ha puesto en duda, he llamado a mi amigo el cineasta Manuel “Meme” Sorto a Bayona, Francia, donde ahora vive, para preguntarle si no es cierto que Bolaño pernoctó en su casa en San Salvador cuando iba hacia Chile y también a su regreso –el mismo Bolaño lo menciona en Amuleto– y esto es lo que Meme me ha dicho: “Roberto aún venía conmocionado por el susto de haber estado en la cárcel. Se quedó en mi casa de la colonia Atlacatl y luego lo llevé a la parada del Parque Libertad a que tomara el autobús hacia Guatemala”). Y se mantuvo contestatario hasta el final de su vida, cuando ya la fortuna lo había tocado y arremetía contra las vacas sagradas de la novelística latinoamericana, en especial contra el boom, a quienes llamaba, en un email que me envió en 2002, “el rancio club privado y lleno de telarañas presidido por Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes y otros pterodáctilos”.
Fue esa faceta contestaría de su vida la que serviría a la perfección para la construcción del mito en Estados Unidos, del mismo modo que esa faceta de la vida del Che (la del viaje en motocicleta y no la del ministro del régimen castrista) es la que se utiliza para vender su mito en ese mismo mercado. La nueva imagen de lo latinoamericano no es tan nueva, pues, sino la vieja mitología del “road-trip” que viene desde Kerouac y que ahora se ha reciclado con el rostro de Gael García Bernal (quien también interpreta a Bolaño en el film que viene, a propósito). Con la novedad de que, para el lector estadounidense, de acuerdo con Pollack, dos mensajes complementarios, que apelan a su sensibilidad y expectativas, se desprenden de Los detectives salvajes: por un lado, la novela evoca el “idealismo juvenil” que lleva a la rebeldía y la aventura; pero, por el otro, puede ser leída como un “cuento de advertencia moral”, en el sentido de que “está muy bien ser un rebelde descarado a los diecisiete años, pero si uno no crece y no se convierte en una persona adulta, seria y asentada, las consecuencias pueden ser trágicas y patéticas”, como en el caso de Arturo Belano y Ulises Lima. Concluye Pollack: “Es como si Bolaño estuviera confirmando lo que las normas culturales de Estados Unidos promocionan como la verdad”. Y yo digo: es que así fue en el caso de nuestro insigne escritor, quien necesitó asentarse y contar con una sólida base familiar para escribir la imponente obra que escribió.
Lo que no es culpa del autor es que algunos lectores estadounidenses, a través de Los detectives salvajes, quieran confirmar sus peores prejuicios paternalistas hacia Latinoamérica, según explica Sarah Pollack, como la superioridad de la ética protestante del trabajo o esa dicotomía por la cual los norteamericanos se ven a sí mismos como trabajadores, maduros, responsables y honestos, mientras que a los vecinos del Sur nos ven como haraganes, adolescentes, temerarios y delincuentes. Dice Pollack que, desde este punto de vista, Los detectives salvajes es “una muy cómoda elección para los lectores estadounidenses, pues les ofrece los placeres del salvaje y la superioridad del civilizado”. Y repito yo: nadie sabe para quien trabaja. O, como escribía el poeta Roque Dalton: “Cualquiera puede hacer de los libros del joven Marx un liviano puré de berenjenas, lo difícil es conservarlos como son, es decir, como un alarmante hormiguero”.

El detective salvaje se hizo escritor en Cataluña
Texto: Antonio Lozano

Bolaño siempre se consideró un poeta pero, más que un compositor de versos, ser un poeta consistía en entregarse a una forma de vida expansiva, abierta a todo tipo de experiencias, hambrienta de manifestaciones culturales variopintas y combinatorias sexuales osadas, según propia confesión. Su interés por meter las narices en todo y hacerlo con ánimo dionisíaco lo convirtió en el genuino detective salvaje. Junto a esta curiosidad desaforada que sólo se aplacaba poniéndola sobre el papel, el exilio, que entendía como “la quintaesencia de todo viaje (…), la perfección de escribir”, determina toda su obra: el investigador asombrado, tenaz y en perpetuo movimiento es su personaje amuleto.
Su muerte prematura y el colosal éxito póstumo parecen dos capítulos más de una carrera literaria puesta al servicio de mitificar aquella versión del escritor que encuentra en su oficio la única manera de codificar su accidentado y extraño paso por este mundo. Que sus editores alemanes creyeran que había permanecido varios años en prisión y que Jonathan Lethem, en su crítica de 2666, lo tomara por heroinómano se revelan síntomas de cómo la leyenda conspiró a su sombra. Bolaño sembró sus libros de pistas biográficas, de máscaras de sí mismo: el niño disléxico; el adolescente que hace del excesivo y oscuro México su patria sentimental; el joven que cruza Latinoamérica en autobús, coche y barco para llegar a su Chile natal y unirse a los movimientos trotskistas de apoyo a Allende, si bien acaba una semana encarcelado y salva el pellejo porque uno de sus guardianes es un antiguo compañero de estudios; el regreso a México para fundar el Infrarrealismo, movimiento poético vanguardista; su llegada a Cataluña en 1978 con escalas en África y diversas ciudades europeas…
DIGERIR LO VIVIDO
Si Latinoamérica supone el descubrimiento de una vocación de hierro y de unos ascendentes literarios, la interiorización de un paisaje físico y moral, la consumación de aventuras (es decir, la formación y la energía de las que alimentarse para siempre), su periplo por Barcelona (donde se reencuentra con su madre enferma), Girona y finalmente Blanes condensa la historia clásica del artista del hambre que un día ve cambiar su mala estrella, que es recompensado por su dedicación febril a aquello para lo que ha nacido. Muchas son las ocupaciones alimenticias que se le han atribuido a Bolaño en sus primeros años en España, y no se puede descartar alguna apócrifa a rebufo de ese intento por hacer de sus diferentes etapas vitales su mejor novela: vendimiador, vigilante nocturno de un camping, vendedor en un almacén y en una tienda de bisutería, lavaplatos, descargador del muelle… En paralelo a la ardua tarea de la supervivencia diaria, Bolaño dedica todos sus ratos libres a azotar su vocación y escribe, escribe, escribe desafiando al cansancio y a la somnolencia (su capacidad de trabajo fue colosal), presentándose a cuantos concursos penetraran en su área de conocimiento.
Con la salvedad del libro a cuatro manos Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (Acantilado), el trayecto de Bolaño por el mundo editorial español arranca cuando ya ha entrado en la cuarentena con los títulos La pista de hielo y La literatura nazi en América (ambos en Seix Barral), confirmándose como un escritor de culto y para colegas de buen paladar con los siguientes Llamadas telefónicas y Estrella distante. Puede decirse que hasta 1998 el chileno no sacó músculo, liberando esa bomba nuclear que supuso Los detectives salvajes, la novela coral que había ido creciendo en su interior desde sus años furiosos y demenciales en Chile y México, la destilación voraz de su poética. Poemarios, novelitas sacadas del cajón, ensayos y cuentos resucitados, respaldados por apariciones públicas marcadas por un espíritu combativo y ganas de provocar y llevar la contraria (otras vías de moldear su autoleyenda), levantaron una cortina de humo tras la que Bolaño se afanaba obsesivamente en completar la que habría de convertirse en su obra maestra póstuma, 2666 (Anagrama), un golem construido con los circuitos que unen el Mal y la creatividad literaria.
Pendiente de un trasplante de riñón, el escritor fallecía en un hospital barcelonés el 14 de julio de 2003, a los 50 años. Al recibir la noticia, el primer recuerdo que me vino a la mente fue el de nuestro encuentro en una cafetería barcelonesa para una entrevista en la que confesó su adicción a las películas basura que emitían por televisión a altas horas de la madrugada y que lo mejor de Qué Leer eran sus fotos.

El tiempo muerto

De los artículos de Héctor Abad Faciolince que vengo leyendo en El Espectador, el último, El tiempo muerto, es el que de alguna u otra manera ha calado con relativa importancia durante el lunes.
Vivimos en un mundo de prisas, vaya novedad; aún así, estamos muy comunicados e informados. Es casi imposible no saber qué es lo que pueda estar ocurriendo en muchas partes y con no pocos amigos y conocidos nuestros. Eso sí, todo encasillado en el terreno de las apariencias. Ejemplo de ello podría ser el Facebook, en donde puedes enterarte y alegrarte de lo bien que le va a un amigo tuyo, ser partícipe, o sino testigo, de interesantes debates; como el inevitable hecho de toparte con cada idiotez que, en lo personal, más de una vez me ha llevado a aplicar la opción Ocultar al contacto, a quien también podría también eliminar, pero la experiencia me ha enseñado que cuando lo haces, a nada estás de ser considerado un asesino en serie.
Una serie de factores hicieron tomar la decisión de no usar celular durante dos meses. Sonará exagerado, pero fue un tiempo que rozó lo feliz, en donde el único contacto con el mundo exterior lo pautaba mi correo electrónico. En más de una ocasión barajé la idea de regalar ese aparatito, mas las circunstancias me obligaron a prenderlo nuevamente. Claro, un celular es sumamente importante, el problema no es el objeto, sino el uso que se le dá a esta clase de adminículos, tampoco voy a pontificar sobre la frivolidad de su uso, cuando en no pocas ocasiones también he sido partícipe de esa frivolidad.


TENEMOS TANTAS COSAS PARA MAtar el tiempo que ya nunca tenemos tiempos muertos. Yo, como todos, me estoy enloqueciendo.
Yo no soy yo, como usted ya no es usted, o no es usted solamente. Somos nosotros, más las prótesis a las que vivimos conectados: aparaticos de bolsillo, objetos inalámbricos, pantallas titilantes, jueguitos, una lista infinita de personas on-line, como felinos al acecho, que interrumpen para lo más anodino, lo más importante o lo más fútil.
Es imposible pasar una hora (otros un minuto) sin controlar dónde está tal, por dónde viene aquel, quién ha escrito o no ha escrito, cómo sigue tal otra, con quién está tal cual. Todo se va convirtiendo en mensajes breves e instantáneos. Mis amigos ya no vienen a comer y a conversar a mi casa: vienen a revisar sus correos y a mandarse mensajes mientras fingen que su mente está conmigo. No, su mente está en todas partes, y una fracción está también aquí, pero en realidad tienen el cerebro dividido en gajos de atención, como si fuera una naranja, y a nadie le dan la fruta entera. No son ellos completos los que me están haciendo una visita o teniendo una conversación seria. ¿Cómo pueden chatear y chuparse una concha al mismo tiempo?
Cada vez noto más, cuando me llaman, que en vista de que estoy mirando al mismo tiempo la pantalla del computador, mi atención es flotante, no del todo presente en la situación, y a duras penas consigo entender lo que me están diciendo. Cada vez noto más, cuando yo llamo, que a mí también me prestan una atención distante, distraída, de cerebro dividido en varias funciones al tiempo. No hay concentración, no hay secuencias, hay saltos. Estamos rodeados por mareas de autistas hiperactivos y dispersos.
Ya no hay quien crea que alguien está hablando solo o está loco cuando va por la calle hablándole al viento: no, está hablando con alguien a través de un micrófono inalámbrico y un audífono invisible. Ya no hay nefelibatas, ya nadie vive en las nubes: todos están conectados a algo o a alguien todo el tiempo: pasan trotadores conectados al i-pod, no dejan de chatear o de mandarse sms. Antes había casos, cuando el avión aterrizaba, de unos pocos adictos que corrían a fumarse un cigarrillo; ahora nadie parece adicto porque todos lo somos: lo primero que hacemos cuando el avión toca tierra es prender el teléfono. Y hasta hay idiotas que gritan en la cabina: “recuerde que esto que le estoy diciendo es muy delicado y muy confidencial”, pero lo esparcen a los cuatro vientos.
Al montarme al carro pienso en las llamadas que haré para no perder tiempo mientras esté en semáforos largos o en embotellamientos de tráfico. No hay tiempo muerto, no hay un instante para estar ensimismado, para mirar el paisaje, para recoger los pedazos del alma, para armar el rompecabezas de las ocurrencias, para rumiar una frase que se quiere escribir, para pensar en algo que se oyó o que se nos ocurrió, en suma, para aclarar las ideas.
Me atormenta la vida el hecho de pasar el día entero frente a una pantalla (ya muchas menos horas del día las paso frente a las páginas de un libro o frente a la contemplación sedosa y sedentaria de un árbol, un lago o una montaña) salpicando entre temas, con una atención dispersa. Hay quienes dicen que si el cerebro no descansa con una pausa en los estímulos, poco se aprende. Todos parecemos muchachos con déficit de atención: saltando de una cosa a otra, saltando aquí y allá, enloquecidos. Si alguien mete las patas ya no se da un codazo: se manda un mensajito por el Blackberry.
La televisión ya es un mueble viejo: a nadie se le ocurre pasar el tiempo concentrado en un programa. Comparada con las nuevas tecnologías, la televisión parece tan anticuada como un libro encuadernado en pergamino. ¿Qué es una telenovela, comparada con la telenovela real de Facebook? Ya no hacemos casi nada porque nos pasamos el tiempo haciéndolo todo al mismo tiempo. Ya no estamos aquí porque nos la pasamos conectados a otra parte.

lunes, agosto 30, 2010

NOVELA SUVENIR de Maria Alzira Brum Lemos - Texto de presentación de Alexis Iparraguirre


El año pasado Borrador Editores publicó una deliciosa novela: LA ORDEN SECRETA DE LOS ORNITORRINCOS de la brasileña Maria Alzira Brum Lemos.
La verdad que me hubiera gustado tener el tiempo suficiente para dedicarle a esta novela el gran post que se merecía.
Como bien saben, MABL presentó su nueva novela en la última edición de la Feria Internacional del Libro. NOVELA SUVENIR es editada por el nuevo sello Punto de Narrativa, que tiene al escritor José Donayre como uno de sus directores.
Pues bien, una de mis tareas impostergables para esta semana, será comprar NOVELA SUVENIR, la cual leeré y anotaré todo lo que pueda de ella en mi inmortal cuaderno Loro.
Y para los que aún no conocen a esta narradora de primer orden, y para que al igual que yo vayan tras esta nueva novela, pego entonces el texto de presentación del narrador Alexis Iparraguirre.


Cuando cerramos el siglo XX, si alguna carencia experimentaba el arte literario en nuestros países era la de propuestas originales y auténticas. Solo, mucho tiempo después, pudimos constatar, cuando entendimos que el arte no se mide por la proliferación de libros o de autores, que la literatura andaba a la deriva: comprobamos, en la producción de esos años, que difícilmente se concebía a la literatura como un mundo nuevo que galvanizar, que ya pocos se lanzaban a ejecutar esa magia. El arte literario como invención, como psicopompo, estaba paralizado, quizá porque teníamos suficiente con el mundo inhóspito cotidiano. Pero en estos años hemos asistido al regreso de algunos inventores que narran. Cuando se leen los libros de María Alzira Brum nada impide disfrutar del brillo de la invención o de su magia.
En La Orden Secreta de los Ornitorrincos, Brum nos ofreció el sugerente invento de un hombre sin naturaleza humana. Sus protagonistas adquirían perfil propio en el movimiento de sus rasgos intercambiables y las identidades discontinuas no eran la alerta para el miedo o el asombro, sino una prueba tangible de la creatividad como condición humana. En Novela suvenir, María precisa el procedimiento creativo humano en la situación del artista. Concibe, con Italo Calvino, con su admirado Cortázar, que la literatura es el arte de las permutaciones, de las transformaciones que encuentran en el rizoma su mejor metáfora. Cito a María Alzira:
"El rizoma es un modelo propuesto por Gilles Deleuze según el cual una afirmación que incide sobre cualquier elemento de una estructura puede también incidir sobre otros elementos de esta, no importando su posición recíproca. Dicho modelo propone la inexistencia del centro y puede ser definido como un proceso para problematizar lógicas y explorar sus posibilidades. Estas características lo hacen interesante para el diseño de conexiones".
No se piense por esta cita que Novela suvenir es un engañoso artefacto científico y no una ficción sobre cómo hacer literatura: una artista la va haciendo página a página mientras uno se deja seducir por el país mágico que ella inventa. Esta cita de un discurso pretendidamente científico es, más bien, una de las conexiones de la que habla la cita misma, un punto en la proliferación creativa en que la novela encuentra, para asombro del lector, la enunciación de su propio principio expansivo en uno de los tantos episodios de la ficción en marcha. “Recuerdo que comencé a escribir a causa de Julio Cortázar”, dice Maria Alzira en alguna parte de la novela. “Novela suvenir” rinde altos cumplidos a “Rayuela” imitando su vocación por insertar creativamente sus propias máximas artísticas como insumo y provocación para el lector.
Tal inserción es de importancia central en Novela suvenir porque ella se presenta como el resultado de un proyecto artístico que ocupó a la narradora dos meses de estadía en Veracruz, México, como beneficiaria de una beca de residencia. El texto es, en el ámbito de la ficción, la memoria de su estadía, de su inserción en un proyecto concreto de ficcionar, y en el ámbito de la realidad, el proyecto resultante. Pero, como ha señalado María Alzira en más de una ocasión, si se siguen las consecuencias de pensar que un acto genera su proyección en cualquier otro, se trata más bien de dos situaciones en distintas partes del rizoma que contiene a la mente humana.
Novela suvenir es, entonces, una declaración sobre la novela y la memoria, y la memoria en esta como una ficción, o la ficción como memoria. Que estos estatutos son intercambiables, como resulta una prenda de lencería o una marca de cosmético, temas que son caros a la capacidad proliferante de la novela -o lo trascendente por lo intrascendente, y viceversa- lo muestra el continuo cambio de discurso para referir el sitio de la estadía. En la primera página, Veracruz se explica desde el registro prestigioso de una enciclopedia francesa del siglo dieciocho: impera la precisión y la elegancia del antiguo léxico geográfico. No obstante, el rizoma crece como una planta de alquimista. El registro del mito reemplaza al de la ciencia: la tierra originalmente fue de los Que Nunca; luego llegaron los Invasores. Quedaron remanentes de Los Que Nunca, pero también nacieron de ellos los Buitrones, fetichistas, los Limaches, filólogos, los Godba, artistas y políticos. La etnografía veracruzana es una crónica contemporánea de esa convivencia entre pueblos con prácticas dispares, pero, al menos, todos ellos unánimes al aceptar que sobre sus cabezas, en la alta noche, brilla la fantasiosa Constelación del Colibrí. También rinden culto al te alucinógeno y a los Niños Santos. Y becan artistas para que desarrollen proyectos que se exponen en una gran celebración.
Conforme el rizoma se despliega, en sus intercambios y discontinuidades, la historia de Veracruz como zona de residencia artística admite disquisiciones que se adentran en una tradición histórica y mítica o se alejan de ella hacia la cotidianidad contemporánea, aumentando las posibilidades de intercambio entre ambos orbes, uno trascendente y otro trivial, a fin de cuentas indistintos en el arte. Así, la historia de la Veracruz mágica de Alzira es también la historia de Latinoamérica. Como en nuestros pueblos, existe una crónica de los Invasores y una tradición oral de los vencidos, Los que Nunca. Pero la discordia entre ellos no la siembra la riqueza material de los naturales sino la disputa por la creatividad nativa, soberbia en ricas telas: lo horroroso de la violencia y su contraparte en la vanidad del fetiche. Del mismo modo, la crónica del consumismo en el Veracruz actual, adicto al escaparate y a la moda, permite el acceso a la crítica del capitalismo, pero simultáneamente al poder transformador y liberador de la cosmética. De este modo, lo trivial conduce a lo trascendente, lo profundo a lo superficial, lo bello a lo feo y viceversa.
No obstante, debe descartarse que la novela trate de la oscilación entre absolutos. Más bien se funda en el placentero salto entre distintos registros textuales que ofrecen en escorzo la imagen de un artista graciosamente fragmentado entre ellos en su natural ambición de moverse de uno a otro punto de una sucesión inacabable en busca de más y mejor creatividad, de una visión más interesante para mirar el mundo de las fantasías y de los hombres, uno y el mismo. Quizás el punto más alto de esta práctica se corresponde a las páginas finales del libro, en las que en la misma página el registro de una enciclopedia se transforma en el de un oscuro drama, o el contenido de un aviso publicitario se transforma en el discurso agonizante de una morena, un pez anguiliforme, que los artistas residentes han visto agonizar en unos de sus paseos sin tiempo. Para Maria Alzira, el rizoma es un aleph y también un viaje continuo a la Veracruz de los sueños.
Conviene aclarar que Maria Alzira Brum titula a esta declaración de principios estéticos Novela suvenir de modo bastante coherente. Un suvenir es un objeto baladí que los comerciantes explotan porque es obvio para el recuerdo de quien viajó. Pero el fetiche teñido de las transformaciones del alma encuentra correspondencias y reciprocidades con la humanidad total del antiguo viajero, con sus pasiones, sus misterios y sus luces y afectos. Gesto completo de un arte coherente y continuo con su sugerente visión de la condición humana, María Alzira Brum es una de las más diestras ejecutoras en esa magia de postular mundos que extrañaba el arte literario finisecular. María Alzira nos enseña que los fiat lux son más frecuentes de lo que pensamos; muestra que los límites se traspasan con la facilidad de un movimiento; que, postulada una visión del hombre, se puede encontrar un arte original y quizás, también, el futuro esconda una moral nueva. A modo de síntesis, cito a Italo Calvino: “Cada ciudad adopta la forma del gran desierto al que se opone”. La Veracruz de Novela suvenir adopta la forma de un destello vivo frente a los ojos del artista sediento de imaginación nueva y mayor. Felicidades.

viernes, agosto 27, 2010

Historias de espías

Como cada mes y medio, voy a que me corten el cabello. Fui el pasado martes 24.
Por lo general devoro una novela o alguna revista mientras espero mi turno, pero como salí apurado, no tuve otra opción que coger los periódicos que había en la peluquería.
Solo tenía dos opciones: La Razón y El Trome.
Escogí El Trome.
Suelo leer diarios y revistas de la última página a la primera. Así es que me fue imposible no ver a una chibola en bikini rojo, de nombre Valery, La Malcriada de aquel martes.
En esa misma página que tenía como protagonista a la malcriada Valery, vi también la columna PicoTV de El Búho. Había escuchado algunas cosas sobre esa columna, y para ser la primera vez que leo al buen Búho, quedé muy entusiasmado por la, digamos, reseña sobre el libro LOS ESPÍAS DEL PACÍFICO del periodista Italo Sifuentes Alemán.
Como me llama la atención todo lo que tenga que ver con el espionaje, y mucho más si tiene que ver con Perú, consigno pues la columna que leí del Búho. Ojalá pueda leer pronto el libro de Sifuentes.


¿Quién no se ha sentido seducido por una buena película de espías? Este Búho era infaltable en la cazuela del mítico cine “Mirones” para ver los filmes de James Bond, el Agente 007.
Nunca olvidaré “De Rusia con amor”, donde la bella italiana Daniela Bianchi se enamora de Bond y decide desertar, llevándose consigo una poderosa arma secreta rusa. Eran los años de la “Guerra fría” entre Estados Unidos y la ex URSS.
El mismo presidente Kennedy declaró que esa era su película favorita, “porque retrataba muy bien cómo se mantenían las relaciones con los rusos”. Pero es en la ficción. El espionaje, sobre todo el espionaje para una potencia que no es tu país, no tiene nada de romántico. A esa conclusión llega este Búho después de leer el revelador libro “Los espías del Pacífico” (tres casos de traición a la patria que vinculan a Chile) del periodista Ítalo Sifuentes Alemán.
Sifuentes, quien trabajó 15 años como redactor de política del diario “El Comercio”, repasa el conocido caso del avionero Julio Vargas Garayar, quien fue fusilado el 19 de enero de 1979, después de reconocer que espió en favor de Chile por dinero, proporcionándole información y fotografías de la base de La Joya, en Arequipa, donde prestó servicios.
Sin embargo, el libro revela un caso de espionaje que nunca salió a la luz pública, un “destape”. La traición del alférez de fragata (AP) Eduardo Barrios Coloma. Después de varias semanas de seguimiento, filmándolo y fotografiándolo al ingresar ¡a la embajada de Chile en Javier Prado! La inteligencia naval peruana le tendió -relata Sifuentes- un plan de contraespionaje, en diciembre de 1989.
Los oficiales peruanos “Patricio”, “Enrico” y “Sergio” se hicieron pasar como agentes chilenos. Después de los primeros contactos, quedan en encontrarse en el café “Haití” (el libro muestra una foto) donde el traidor les entregaría documentos vitales para la seguridad del país, como “el legajo del plan de acción inmediato y procedimientos operativos de la Armada y toda la información que se le solicitase”.
El espía, sin mucho preámbulo, exigió ¡22 mil dólares!, pues dijo que tenía problemas económicos. Sifuentes tuvo acceso a las grabaciones que la Marina puso a disposición del juez militar en el juicio de 1990. El espía se asombró que los tres agentes “chilenos” eran peruanos, intensamente entrenados para hablar con el particular acento sureño.
Barrios fue condenado a 28 años de prisión por traición a la patria, pena que debía cumplirse el año 2017. Sin embargo -y aquí cobra interés el tema-, Sifuentes advierte que el año pasado la justicia militar le dio libertad al conmutarle la pena ¡¡por beneficios penitenciarios del 2 × 1!! En estos momentos un tribunal militar está juzgando al FAP Víctor Ariza, para quien el fiscal superior, comandante Cornelio Apaza Véliz, ha pedido 35 años de encierro.
Dentro de un mes se dictará sentencia, ¿se acogerá también a los beneficios penitenciarios del 2 × 1? Y en el colmo, los militares traidores a la patria por comprar armamento chatarra y robar al Estado que hoy están encarcelados, se declaran “presos políticos”. Apago el televisor.

martes, agosto 24, 2010

lunes, agosto 23, 2010

Martes 24: Presentación de la novela LA NOVIA DE CORINTO de Carlos Calderón Fajardo


Mañana martes a las 7 de la noche, en el auditorio de la Casada de la Literatura Peruana (a espalda del Palacio de Gobierno), Carlos Calderón Fajardo estará presentando la novela LA NOVIA DE CORINTO (El regreso de Sarah Ellen), segunda entrega de su exitosa serie gótica.
La novela ha sido editada por Ediciones Altazor. Los comentarios estarán a cargo de José Donayre y este blogger.
Para mayor información, clic en la imagen.

Los héroes de la pantalla

Como ya lo dije en un pasado post: muchas de las notas que aparecen en lfdls son una suerte de descarados, pero bien intencionados, pirateos. Y el post de ahora no es la excepción, lo acabo de ver en los enlaces de un par de contactos en Facebook.
Sabemos que la muy leída revista Somos, del diario El Comercio, no tiene versión virtual. Más de una vez he querido consignar algunos artículos y entrevistas de interés, y no lo he hecho por la sencilla razón de que me genera mucha flojera transcribir textos ajenos. Es por ello que me pareció más que acertado que hayan transcrito el excelente artículo Los héroes de la pantalla del narrador y periodista Jeremías Gamboa.
Gamboa nos brinda las suficientes luces sobre la quizá sea una de las novelas más contundentes de autor peruano en lo que va del año: SUEÑOS BÁRBAROS (Peisa) de Rodrigo Núñez Carvallo.
Espero que el texto sea un buen acicate para aquellos que aún no se sumergen en las suculentas 460 páginas de SUEÑOS BÁRBAROS.


Más allá de Robles Godoy, hay otro héroe singular en el cine nacional: Rafael Delucchi
Armando Robles Godoy falleció durante el XIV Encuentro Latinoamericano de Cine de Lima y la coincidencia resultó aleccionadora. Precisamente en el año en que más y mejor producción nacional hemos mostrado, el director que labró en solitario la primera obra personal de nuestro país desde un completo páramo nos dejó para siempre. El hecho nos llamó la atención desde sobre la importancia de quienes desde hace mucho tiempo atrás han hecho posible la efervescencia creativa de la que ahora nos felicitamos. Robles Godoy es sin duda el gran héroe del cine peruano.
Sueños de cine
Pero no es el único. De hecho el homenaje más sentido que se haya hecho a los pioneros del cine peruano no se dio en el marco del festival internacional sino en la cabeza de un hombre de que ha pasado los últimos diez años de su vida recostado en su casa , sea escribiendo, pintando o viendo películas. Ese hombre se llama Rodrigo Núñez Carvallo y acaba de publicar una espléndida novela. Sueños Bárbaros, que no solo es un fresco logrado de de los años de pesadilla que vivimos entre finales del primer gobierno de García y la caída de la dictadura de Fujimori. Sueños Bárbaros es ante todo el más conmovedor testimonio de la tenacidad de muchas personas que eligieron dedicarse a un oficio tan complejo como y demandante económicamente como el cine en un país sin medios. La narración se centra en la figura de Rafael Delucchi, un personaje de la vida real que fue actor de segunda línea en series y novelas como Gamboa y Carmín, en los años ochenta , crío jaguares en su casa, estudió cine en La Habana y consagró vanamente sus sueños y energías a convertirse en aquello que una época y una situación económica determinada no le permitieron, a él ni nadie, que estuviera vivo: ser director de cine en el Perú.
"Debo confesarlo", ha escrito Núñez Carvallo después, "esta novela nace de una frustración. Siempre quise hacer películas y ser cineasta". No es extraño , por eso, que los protagonistas de su novela, -el gordo Delucchi, claro, pero también el ex-pataclaun Pipo Gallo y una recatafila de estudiantes de estudiantes de cine de Lima- se enfrenten desgarradamente al hecho feroz de tener que dedicarse al séptimo arte en el lugar y el momento equivocados: la lima de los ochenta. Sumidos en una ciiudad sometida a cortes de energía eléctrica y casi sitiada por el fanatismo extremista , bajo una hiperinflación que pulveriza la posibilidad de cualquier inversión en arte los personajes de esta novela jamás pierden la fe en el cine y en su magia: montan una pequeña Cinecittá en la casa de Barranco de Delucchi ha rescatado del abandono y solo respiran cine. En la refrigeradora no tienen comida pero sí rollos de película. , en las paredes no hay cuadros sino un fichas de un quimérico film; los atentados, matanzas y ejecuciones que ocurren en la ciudad son para ellos también posibilidades dramáticas de una futura e improbable cinta. Si las criaturas de Sueños Bárbaros conmueven es porque de algún modo han vencido a su entorno o están abocados a caer gloriosamente ante él, como soldados que no renuncian a su misión.
Mucho más que un premio
¿No hay algo completamente heroico en eso? Sin duda, Lo fue el rodaje de de la película Alias La Gringa de Chicho Durant, en el año 1991, en la cual el Rafael Delucchi real actuó como extra. La novela recrea ese proceso y uno se da cuenta al leerla que tanto Durant, como los que lo asistían, estaban realmente locos. En uno de los momentos más memorables y cómicos de la novela, el Delucchi personaje recibe, en representación de Durant, y de manos del propio Armando Robles Godoy el premio a mejor película nacional por Alias la gringa, en un año en el que solo se filmó Alias la gringa. A diferencia de la clausura del festival del sábado pasado, en la que tres cineastas peruanos recibieron sendos premios internacionales por la excelencia de sus trabajos, en aquella ceremonia de 1991 el galardón parecía más un premio a la resistencia. Creo ahora que en ese encuentro Robles-Delucchi se sintetiza casi toda la historia de nuestro cine. Sabemos muy bien qué representa allí la figura de Robles Godoy. El gordo Rafael Delucchi encarna por su parte la figura de centenares de posibles cineastas que jamás pudieron materializar la película que llevaban en sus cabezas por razones que los excedieron; esos sueños bárbaros de ser como los cineastas de hoy en un país sin festival ni Conacine, sin brújula ni norte posible.

Una luz blanca

Acabo de ver en un par de blogs la reproducción del artículo Una luz blanca de Alonso Cueto, publicado en la última edición de Babelia. También hubiera dado cuenta del buen texto de Cueto, pero resulta que los fines de semana no posteo.
Ahora, es, indudablemente, un verdadero acontecimiento literario la publicación en un solo volumen de todos los cuentos de Julio Ramón Ribeyro. LA PALABRA DEL MUDO consta de 1056 páginas y viene por cuenta de Seix Barral.
Ya me imagino el deslumbramiento de la lectoría española que tendrá la oportunidad de conocer a Ribeyro en su mejor faceta: la de cuentista.
La imagen del post es un retrato de JRR por el pintor Herman Braun-Vega.


En el pasaje final del relato Silvio en el Rosedal, el protagonista, que acaba de perder a la joven y agraciada Roxana, se queda a la intemperie, "en una noche espléndida". Solo, derrotado, sin haber podido descifrar los enigmas del Rosedal, ajeno al estruendo de una fiesta en las inmediaciones, se aferra a su violín y empieza a tocar. Solo en ese instante final, cuando nadie puede escucharlo, tiene la certeza de que nunca había tocado mejor.
Esta imagen de un hombre aislado, dedicado a su propia música, que encuentra su momento de esplendor creativo en la soledad, es esencial a toda la obra y la vida de Ribeyro (Lima, 1929-1994). Siempre he pensado que en ese pasaje Ribeyro formuló su imagen de escritor, la del que escribe exonerado de los requerimientos del público, que alguna vez había pensado en halagar. Librado a sí mismo, con los tesoros de la soledad y el silencio, en un mundo sin códigos ni explicaciones, Silvio puede hacer una música verdadera, su música.
El destino de Ribeyro fue con frecuencia el mismo, el de un autor secreto que huyó de todos los ruidos de la fama para encontrar el sonido secreto que nutrió sus frases sencillas y precisas. Contra lo que pudiera pensarse, nunca fue precisamente un escritor escéptico que desconfiara de las posibilidades del idioma. Aunque no fue exactamente un autor prolífico, tiene una obra considerable hecha de ensayos, novelas, relatos y prosas reflexivas, además de diarios de escritor y una nutrida correspondencia, especialmente con su hermano Juan Antonio. Pero no hay duda de que los géneros de las prosas, en forma de meditaciones personales (reunidos en ese gran libro que se llama Prosas apátridas), así como los diarios y relatos se adecuaban mejor a su actitud reflexiva y desencantada y a la de sus personajes, que no estaban hechos para desafiar o transformar el mundo, sino para sufrirlo. El drama del deseo y la frustración es uno de los grandes temas que sus protagonistas -ansiosos, lacónicos, soñadores-, viven frente a la realidad mediocre y banal que los acorrala.
Este libro, La palabra del mudo, que reúne todos los cuentos de Ribeyro es un gran acontecimiento para los seguidores del autor peruano. Como puede verse en ellos, Ribeyro tomaba el partido de los que llamaba "mudos", es decir, personajes anónimos y discretos, héroes sentimentales de aventuras trucadas por su propia timidez o pudor. Seguidor de Maupassant, a quien tradujo y de quien hablaba siempre con admiración, Ribeyro crea personajes sencillos, comunes e incluso banales, que viven en los márgenes del mundo. Al hacerlo, fabrica desde esas vidas sencillas, hechas de una o dos anécdotas, un nuevo mundo complejo, matizado por la relatividad de la ironía. Sus personajes nos conmueven por los sueños que apenas rescatan de su "pequeña vida". La anónima y generosa proeza del cobrador de Dirección equivocada, por ejemplo, nos acompaña para siempre, y una joya narrativa como Ridder y el pisapapeles (uno de sus pocos cuentos fantásticos), nos puede sorprender todas las veces que volvamos a releer su final tan lógico como inesperado.
Lo que Ribeyro insinúa en estos cuentos es que los seres humanos no estamos definidos por nuestros logros sino por nuestras carencias, es decir, por esa gran acumulación de ambiciones y sueños no realizados de la que estamos hechos. Espumante en el sótano cuenta la historia de una progresiva, minuciosa humillación en la fiesta de un burócrata. Una aventura nocturna ironiza las ilusiones de un romance inesperado. Sólo para fumadores es la autobiografía espiritual de un tipo que mira el mundo desde su cuerpo y a su cuerpo desde el cigarrillo al que está adosado. Algunos de los cuentos más logrados de esta perspectiva irónica y dramática son sin duda Tristes querellas en la vieja quinta, Alienación y ese relato policial metaliterario que ocurre en una mesa de comensales, La solución. Aunque es un escritor realista en el sentido más clásico de la palabra, sus personajes buscan siempre evadir toda forma de realidad. Uno de los cuentos inéditos de este volumen, Surf (el último que escribió en su vida), narra la historia de un escritor que trabaja frente al mar lleno de corredores de olas, tratando de fusionarse con esos seres marinos que navegan frente a él.
Sus relatos proyectan una luz blanca, opaca y sin embargo dramática sobre los escenarios limeños (su mar, su neblina, sus árboles húmedos). Esa misma luz iluminó su vida. Una serie de anécdotas ha perfilado su leyenda de escritor tímido y receloso por vocación. Su huida de una cita con un famoso editor italiano que quería traducir sus libros es parte central de esa leyenda. En una ocasión, descubrió que una prestigiosa editorial francesa había puesto la foto de un escritor angoleño apellidado Ribeiro, de raza negra, en uno de sus libros, y desistió de protestar ante el temor de ser catalogado como racista. Son cosas que sus personajes también habrían hecho, aunque sería más acertado decir, habrían dejado de hacer. Vivían en la soledad y era allí donde mejor sonaba su violín.

viernes, agosto 20, 2010

Artículo de Carlos Calderón Fajardo: TEOREMA DEL ANARQUISTA ILUSTRADO, una novela de Enrique Verástegui

A fines del año pasado la editorial Altazor publicó la novela TEOREMA DEL ANARQUISTA ILUSTRADO del estupendo poeta Enrique Verástegui.
Dicha novela forma parte de TERCETO DE LIMA, que en su momento fue elogiada por Mario Vargas Llosa como una gran proeza novelística en América Latina (lo cierto es que nunca he podido constatar lo dicho por VLL, si en caso esto fuera producto de la leyenda urbana, me dicen para borrarlo).
En lo personal, pensaba que esta suerte de "trilogía" no existía, que era una versión antojadiza del poeta. Felizmente estuve equivocado, pues tuve la "trilogía" en mis manos y los editores decidieron editar la mejor novela de la misma, la cual es analizada por Carlos Calderón Fajardo en su columna Bloc de Notas en Letra Capital.
Desde lfdls, me sumo al homenaje que Verástegui recibió el pasado miércoles en la Biblioteca Nacional.


Cada vez es más frecuente, en la novela, la tendencia a abolir los géneros. La ficción híbrida, acogiéndose a la libertad que la novela ofrece, se multiplica; lectores refinados gustan de estas mezclas de narración, poesía, ensayo, crónica, autobiografía, etc. Pero hay algunos que continúan pensando que si bien la novela tiende a hacerse híbrida, la poesía es una cosa y la novela otra, que ser poeta o narrador implica no sólo la practica de un género, sino el participar de una visión del mundo, una posición ante la vida, un disposición ante el mundo y la realidad diferente a la del narrador.
Roland Barthes en “El grado cero de la escritura” en un capítulo titulado ¿Existe una escritura poética? Afirma contundente: “La poesía es siempre diferente a la prosa”. Sin embargo, la novela de Amos Oz “El mismo mar” parece contradecir a Barthes, -que diferencia en términos de cantidad e intensidad- la de Oz es una novela de 280 páginas en verso libre en la que prosa y poesía se entrelazan. Novela híbrida, novela en verso, novela que debe leerse como se lee a la poesía, eso es Teorema del anarquista ilustrado (Ediciones Altazor, noviembre 2009) del poeta Enrique Verástegui. Al leer esta novela debemos tener disposición para los rituales de imágenes y para la ambigüedad de un objeto doble: a la vez narrativo y poético. Antecedentes a esta novela en la literatura peruana son: “La Casa de Cartón” de Martín Adán y “El Cuerpo de Gulia/no” de Jorge Eduardo Eielson, novelas que deben ser leídas como se lee poesía.
La historia es lo menos interesante en la novela de Verástegui. Se puede resumir en un par de líneas. Un joven poeta se encuentra internado en un manicomio y urde un plan de fuga para escapar junto con los otros internos. Esa es la fábula. Rápidamente nos damos cuenta de varias cosas en este Teorema : que al narrador no le importa mucho ni detallar la historia del joven poeta loco en el manicomio ni las peripecias de la fuga (que sí le interesaría a un narrador convencional). Los hechos estrictamente narrativos son solo un pretexto para lo que cada vez se va imponiendo: lo que el joven “loco” siente y piensa; sus notas, sus ideas, sus construcciones mentales que se encuentran enhebradas dentro del relato, pero que podrían funcionar como poemas; las evocaciones de su infancia, y lo que está en el meollo de la novela: el enfrentamiento entre poesía y psiquiatría, es decir entra una supuesta anormalidad enfrentada a la terapia ejercida por la supuesta normalidad. Dicho en palabras de esta novela: el enfrentamiento entre la flor y aquello que trabaja para que una flor no sea una flor. La novela de Verástegui es una poética de la flor enfrentada a la ciencia que pretende inútilmente curar a una flor. El escenario de esta batalla es un manicomio: “Monótono y gris, del mismo color del terno de los psiquiatras”. El yo del narrador impide saber el nombre de quien narra. Es solo un poeta de veinte años, como si Verástegui nos quisiera decir esta es una novela de aprendizaje, una bildung roman, de un poeta loco. Tal vez se llame Rigoletto, que también puede ser un apodo. En un momento de la novela, Bronco, otro loco, le dice al joven poeta: “eh, Rigoletto, deja de escribir y ponte a jugar con nosotros”
¿Qué es un teorema? Una proposición que exige demostración. La novela empieza con el joven poeta que sólo piensa en fugar del manicomio al verse “aprisionado, bajo los ojos del psiquiatra que me observaba como a un animal recién capturado en el monte”. El poeta de veinte años aplaca el aburrimiento en el asilo (escribiendo notas y poemas, que luego serán engastadas dentro de la novela) porque el psiquiatra le ha recomendado el escribir como terapia. El narrador existe dentro del libro conteniendo un lenguaje que le solicita constantemente estallar. Esto ocurre con frecuencia, sin que el narrador pueda contener al poeta. Siendo un personaje al interior del libro, que está narrando el poeta-narrador, este se escapa a la belleza de la infancia perdida a través de evocaciones poéticas que distienden la furia, escritas en prosa tersa y sugerente. La naturaleza es el reverso del manicomio y la enfermedad es el anverso. Estéticamente Verástegui busca el claro/oscuro, la tensión entre el equilibrio de la infancia y el desequilibrio de la juventud. En realidad, el poeta-narrador nos está conduciendo al hallazgo de la flor. Y así llegamos a las Anotaciones, al corazón/centro de la novela. Notas escritas por el poeta joven en el manicomio y que son incluidas dentro del relato. Y ahí está la flor. Anotación 1: “El sabor de la vida es una flor que brota en tus ojos, poeta. En un jardín por el que me encuentro caminando, solitario, un bello verso en los labios, crecen plantas que uno ama –como a una muchacha”. Anotación 2: “Un mundo como una flor, y entre todas las flores un puma cazando alacranes, oliendo suavemente las flores que brotan entre las zarzas, un puma cachorro aprendiendo a defenderse del mundo. Anotación 3: El poeta sabe que es una flor, que aunque incomprendidos sus poemas no cesan de brotar como flores. Una flor –una flor en manos de la furia de la historia. El signo de la independencia en la flor: su capacidad para conversar con el cielo, el hilo del arte que le permite volar.
En el último capítulo de la novela, luego del ajuste de cuentas de la flor con la psiquiatría, los locos se fugan del manicomio. Estallan los locos. “Una energía que estalla de este modo resulta difícil de dominar y por más enfermeros, psiquiatras e incluso pacientes que le caigan encima, termina destrozándolo todo como una bestia indoblegable”.
“-¿Y ahora dónde vamos cumpa?-dijo el Bronco al Zurdo, cuando ya se habían descolgado hacia el lado exterior del hospicio.
-¿Dónde va a ser pues, cuñao? Un fiestongo es lo que haremos –dijo el Zurdo.
Huye el poeta loco en busca de Suzette, a quien le enseñará lo que escribió enloquecidamente”.
¿Es la novela de Verástegui auto-biográfica? Se podría decir que sí, porque sólo es real la verdad del poeta vivo en lo que ha escrito, dentro de la novela Teorema del anarquista ilustrado. En todo caso, Verástegui nos deja su auto-retrato de poeta joven y loco: “Esta larga melena que ves crecida como cabellos de león negro brillante es el trofeo de muchos años de cuidadosa preparación para el rechazo de lo que odio, una sociedad consumista”.

Miércoles 25: Portafolio Fotográfico Richard Nossar

Clic en la imagen

jueves, agosto 19, 2010

Enrique Vila-Matas y la rebeldía de la letra

Habrá sido el martes, o quizá el lunes, que recibo un mail de un asiduo lector del blog, a quien llamaré X.
X, entre varias consultas “literarias” que me hace, me felicita por el blog, que siempre lo lee. Pues muchas gracias.
Sin embargo, e imagino que por los post diarios que aparecen en el blog, de sus preguntas hay una que varias personas también me la vienen formulando con relativa frecuencia. Esta inquietud “literaria” radica en cómo dispongo de mi tiempo para recolectar la información literaria de la que doy cuenta, “seguro pasas dos horas diarias buscando info en Internet”, comentó X…
La verdad es que el tiempo lo tengo ajustado, e intento no alterar el que le dedico a leer y escribir (que es otra manera de leer, por cierto), y por supuesto a no descuidar los trabajos que me permiten sobrevivir. Entonces cómo es que consigno las noticias que a diario leen los muchos o pocos lectores de lfdls, pues la respuesta, así suene a criollada, es una sola: pirateando.
Y una de mis principales fuentes de pirateo es el Facebook. Esto no quiere decir que empelote todos los enlaces de mis pocos contactos –no paso de los 200-, sino que aplico un filtro en el que impera el buen gusto y también el conocimiento que pueda tener del asunto a promocionar (no soy vendedor de sebo de culebra), es por eso que lo que me gusta o parece interesante no demoro en ponerlo como enlace propio, cosa que me ayuda a poder programar los posts con mucha antelación y sin apuro alguno –si se dan cuenta, estos aparecen durante el primer cuarto de hora de cada medianoche-, al punto, para que tengan una idea, que ya está programado para el miércoles 25 un post sobre una conferencia de rock y psicodelia que se ofrecerá en el auditorio de Telefónica el jueves 26.
La más que recomendable entrevista Enrique Vila-Matas y la rebeldía de la letra es el sano pirateo a un enlace de Elisa Rodríguez Court (una de las administradoras del grupo de Facebook Leyendo a Enrique Vila-Matas). La entrevista, de Carolina Gómez-Montoya, fue publicada el martes 16 en El socialista centroamericano, que, dicho sea, circula en Honduras, Guatemala, El Salvador, Costa Rica y Nicaragua.
En la imagen que abre el post, la cual es, para variar, un pirateo de la sección Imágenes de la web de EV-M, tenemos al buen poeta Vladimir Herrera y su hija Marina con el autor de DUBLINESCA. Para los que aún no lo saben, la gran amistad entre Vila-Matas y Herrera viene desde los setenta. Y si miramos con atención, también podremos ver a Enrique Prochazka, representado por la segunda edición de su primer libro UN ÚNICO DESIERTO. Como es de suponer, la foto fue tomada en el mes de julio, en Lima la gris.

...

Esta es la segunda entrevista que le hago a Enrique Vila-Matas y ahora, que tengo la oportunidad de alejarme de aquellos episodios y de verlos con una mirada en retrospectiva, me doy cuenta que ocurre algo curioso y a la vez contradictorio: mientras más intento descubrir y dar una estructura al mundo literario de Vila-Matas, menos sé de él y de su obra. Es cada vez más ilegible y más resbaladizo, como un pez escapando con una pirueta imprevista, y es que en Vila-Matas la letra esconde siempre el misterio de su borradura.
Desde su primera novela, La asesina ilustrada, publicada en 1977, hasta la reciente Dublinesca (2010), Vila-Matas ha sido mundialmente reconocido como uno de los escritores más enigmáticos y más contemporáneos de nuestro tiempo. No haré una lista de los galardones, creo que a estas alturas sobran, pero tal vez sí venga al caso señalar que su obra es una literatura de literaturas, un diálogo insaciable y continuo con otras tradiciones literarias, y que pone en tela de juicio el concepto mismo de lo que constituye una tradición. De modo que no debe sorprender el hallazgo fortuito en el estante de alguna librería del curioso ensayo titulado “No soy Auster”, en donde Vila-Matas se acerca al escritor norteamericano, Paul Auster –de manera levinasiana– y sostiene que su diferencia con él es sólo la verdad de su soledad acompañada.
Se le ha llamado el escritor español más argentino, el más mexicano y el más portugués del mundo. En realidad, Vila-Matas es heredero de una buena parte de la literatura occidental del siglo XX, y en ese sentido sus obras poseen, por los riesgos que toman y por las preguntas que posan, una cualidad de literatura de fines de siglo, una literatura en el intersticio de un antes y un después. Y su letra, un permanente recordarnos que la escritura está en constante movimiento y todo límite o todo edificio, no es sino el vano deseo de dar lógica y sentido a lo que suele escaparse por vía de la inventiva y de la audacia.
En una charla informal, el escritor barcelonés me asegura que mi utopía de estructurarlo es inútil, y, como he leído todos sus libros, debería abandonar mi proyecto y reinventarlo. No se lo dije, pero cuando intentaba ponerme en contacto con él, me advirtieron que se trataba de un escritor huraño y con fama de inaccesible. Muy al contrario, en cuestión de un par de días recibí su correo electrónico y acordamos encontrarnos en Nueva York para la celebración de los 40 años de Anagrama. Lo entrevisté en la sala de conferencias del Roger Smith y la conversación tomó muy pronto su propio rumbo. Hablamos de la rebeldía, tema que me interesaba como arte poética en su obra, y al que Vila-Matas respondió diciendo que escribir supuso desde el principio, hacer lo contrario de lo que se esperaba de él, es decir terminar la carrera de derecho y seguir los pasos del padre.
Le pregunté por sus autores favoritos, por aquellos nombres que pueblan la biblioteca de su educación sentimental. Inmediatamente surgió el nombre de un poeta como Luis Cernuda, un favorito de la juventud, ya que la poesía del 27 tuvo una fuerte influencia sobre su generación; también nombró a escritores como Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y Sergio Pitol que se hicieron asequibles por aquellos años de la dictadura, a través de las ediciones de Seix Barral.
La conversación nos llevó a París y a esa otra parte de su educación literaria; me interesaba la presencia de Maurice Blanchot a lo largo de sus novelas. Vila-Matas me decía que lo leyó con entusiasmo porque compartía con el escritor francés varias ideas en común, le interesaba en especial El libro por venir, publicado por primera vez en 1959. De pronto, con ese tono socarrón e irónico que lo caracteriza, me dijo que ya Blanchot había aparecido demasiado y que tal vez sería hora de dejarlo a un lado.
Finalmente, y tras haber pasado por Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz, Héctor Libertella y otros “raros” de la literatura argentina, le pregunté por el lector. Vila-Matas ya ha tratado el tema del “lector activo” en un artículo para El País, en donde refuerza su postura de tener para el lector las mismas exigencias que se suelen tener ante un escritor. Y es que esos mismos riesgos que Vila-Matas toma en cada libro que escribe, son riesgos para con el lector, un lector exigente y del que se exige.
Dos meses después del encuentro neoyorkino, acordamos un segundo encuentro, esta vez en Barcelona. Me parecía fundamental que el encuentro se produjera al otro lado del Atlántico, en ese puerto tan familiar para él y tan enigmático para mí. La conversación a continuación gira alrededor del tema de la escritura, de los espacios en los que la escritura se produce, de los viajes y del exilio literario y, finalmente, de la presencia del Quijote en sus novelas.
CGM: La primera pregunta que te quería hacer tiene que ver con París no se acaba nunca. En esta novela hay un hombre que quiere hacerse un escritor, un escritor “maldito”, y recibe de Marguerite Duras unas instrucciones para escribir una novela. Estos trece puntos están anotados en una hoja y le producen pánico al escritor, y este pánico, que muy bien podría ser un efecto para silenciarlo termina generando un efecto positivo. ¿Por qué las instrucciones y por qué es precisamente Marguerite Duras quien se las entrega?
EVM: No sé si cuando lo escribí pensaba lo que te voy a decir ahora, pero digamos que cada cosa, cada palabra, tiene una primera ocasión, porque siempre hay una primera vez en todo. Yo quería remontarme a la etapa exacta de la máxima inferioridad literaria, que quizá no corresponde con la edad que tenía en el libro, quizá no era yo tan ingenuo a esa edad, literariamente, para intentar explicar cómo uno empieza a descubrir lo que está detrás de algo que parece tan sencillo al principio, como es escribir un libro, o empezar a escribir directamente. Siempre lo que ocurre, lo que pasa es que la gente ya no se acuerda, pero para todos los escritores ha habido un día, y no sólo los escritores sino los periodistas críticos, literarios, universitarios, en que se han enfrentado, por ejemplo, con la palabra “estructura”, a propósito de un edificio arquitectónico, o bien a propósito de un edificio novelesco. Quería rememorar cómo llegué a descubrir toda esta estructura de la escritura.
CGM: Siguiendo con esta idea de la escritura y de eso que tu llamaste un “edificio”, la siguiente pregunta tiene que ver con el espacio de la escritura. En varios de tus libros hablas por ejemplo, del castillo desde donde escribe Montaigne o la buhardilla donde escribe el joven de París no se acaba nunca y quería preguntarte qué relación hay entre esos espacios de la escritura y la escritura que se genera ahí.
EVM: Yo creo que está relacionado, posiblemente de forma inconsciente, con el tipo de escritura-narración que yo hago, que el Profesor Gonzalo Sobejano ha calificado de “narrativa pensamental”, junto con la de Javier Marías. Entonces, esta narrativa pensamental, o lo que parecería ensayo narrado o narrativa pensada, sucede siempre en habitaciones mentales. Y cuando yo llego al sitio donde Montaigne escribió los Ensayos, en realidad, lo que admiro, lo que adoro de esa habitación es su cerebro, es decir lo que no pudo ver. Los lugares de encierro. Y en este sentido me llamó la atención un texto que está en un primer libro de Paul Auster, el de las habitaciones, el de los lugares de los escritores, como la habitación de Emily Dickinson. Ella no sale en su vida y escribe sus grandes poemas sin haber visto nada, salvo lo que ella pensara. Yo creo que es una fascinación por el Viaje alrededor de mi habitación de Maestre o de Viaje en torno de mi cráneo de Karinthy. Son espacios cerrados en realidad. Es decir que por ahí hay una posición muy clara entre interior y exterior. Y por ejemplo, he escrito en detalle sobre un libro que es de un peruano Enrique Prochazka, se llama Casa, que es un arquitecto que pierde la memoria a causa de un golpe, y se descubre en una casa diseñada por él, pero que él no recuerda porque no recuerda nada de sí mismo. Y él empieza a estudiar la casa, que la casa es muy rara por su diseño moderno, para descubrir quién era él antes. Y ese estudio, para mí, era como si estudiara su propia mente, porque había que volver a empezar por descubrir quién era.
CGM: Siempre el viaje aparece en tus novelas, como un viaje sin retorno. O por lo menos un viaje que en lugar de ser en un sentido horizontal, parece producirse en un sentido vertical, hacia esto que tú llamas el “abismo”. ¿Cómo pensar el exilio desde ahí? ¿Cómo pensar, por ejemplo, el momento en que el personaje de París no se acaba nunca, se encuentra con un grupo de exiliados españoles en París, y le da pánico ese estado de exilio, en el que él también está envuelto?
EVM: Si pero tenía esa sensación de exilio, porque la fiesta viaja conmigo. O sea encuentro que hay una fiesta muy buena, si yo aquel día estoy festivo. Vamos a lo mejor la fiesta es fabulosa y sin embargo, si yo estoy triste o de malhumor, la fiesta no va conmigo, entonces para mí no hay fiesta. O sea que la fiesta, como la tristeza, viaja conmigo, está en el lugar donde estoy. Entonces, soy del sitio de donde estoy. Y por eso mi concepto de nacionalidad que es bastante especial, porque soy del lugar en que me encuentro. Por eso cuando fui a Argentina me dijeron que era el escritor español más argentino de todos; esto lo habían dicho en Portugal y luego lo dijeron también en México. Entonces qué ocurre, que por ejemplo cuando llegué a la Argentina, yo me incorporé inmediatamente a la literatura argentina, es decir yo no era español, no venía de una tradición muy concreta, y me incorporé al lugar en el que me encuentro, en el que estoy; puedo pasar a ser de allí y no tengo muchas fronteras mentales.
CGM: Pero esa tradición a la que tú te incorporas es una tradición muy particular. Copi, el argentino de París; Gombrowicz, quien viaja a la Argentina por una cuestión del azar y termina quedándose veinticuatro años; Borges…
EVM: En el libro de París no se acaba nunca, me inscribo a la tradición literaria del exilio del Café de Flore, es decir de los escritores, una tradición que empieza con Rubén Darío en este mismo café. En cambio no me ligo tanto al exilio político, en parte por motivos que cuento en el libro, porque me horrorizó no el exilio político sino la clase de cosas que decían, las búsquedas que vivían, provocadas sobre todo por la droga, al tener que ganarse la vida este tipo de exiliados en concreto, alrededor del café de la plaza de Saint Michel, pues se daban o al vino o a la heroína directamente. Entonces el espanto no me vino del exilio político, que además había estado aquí detenido por la policía, por motivos políticos, es decir que había tenido un pequeño pasado de compromiso político en el año 70, o sea que vivía en el mundo de lo político pero me horrorizaba la forma de vida que es otro asunto.
CGM: Algunos de los temas que aparecen en tus novelas como el silencio, la duda ante las posibilidades del lenguaje, la literatura como renovación o como quiebre con lo anterior, parecen ser también problemáticas durante toda la literatura del siglo XX y me atrevo a decir, que hasta la del presente siglo. Pero, ¿hasta qué punto estos planteos tienen lugar en tus novelas? Y en ese sentido, ¿considerarías que tus novelas están proponiendo salidas o giros para una escritura fuera de ese silencio, fuera de la imposibilidad del lenguaje para decir?
EVM. Sí, yo creo que hay una tendencia a decir, más que a no decir, pero eso no se puede controlar. En general son planteamientos negativos y quizá, radicalmente negativos inicialmente, pero que van hacia un camino de estilo de la felicidad. De alguna forma van por un lado, en el que tratan de decir, aunque ese tratar de decir, por ejemplo, encuentre que no hay nada que decir, que eso también sería una forma vedada. Hay quien lo dice de una forma tan pesimista que se suicida o deja de escribir, y hay quien sigue diciéndolo y sigue permitiendo que en realidad no hay nada qué decir y se pueden decir cosas pero dentro de trescientos años carecerán de sentido todas las que se dicen ahora. Porque se va cambiando de óptica y de manera de pensar, y nada es fijo ni inamovible, y por lo tanto, lo único que hago es ser como un intérprete de jazz, un saxofonista, un artista solitario que va tratando de buscar su propio estilo, que es un estilo de la soledad y va contando que no hay nada que explicar, pero que reflexiona entorno al silencio y a la negatividad, quizá para poder decir algo.
En parte esto no lo digo yo, sino que más bien, es un poco lo que han comentado algunos lectores a través del tiempo que, digamos, fundamentalmente es más optimista lo que se plantea ahí con un afán de negatividad más que de destrucción.
CGM: Sí, porque la escritura es la praxis de vida, no es ese planteamiento de Blanchot que parece ser mucho más radical o negativo.
EVM: Es más bien una búsqueda de algo que va por un camino y va siguiendo; y que se cierra puertas para poder leerlo más difícil en el siguiente libro. No se sabe a dónde va, ni siquiera de dónde viene. Es más bien un conjunto de búsquedas que representan un estilo, un estilo en movimiento siempre constante.
CGM: En ese sentido, ¿tú verías una continuidad entre tus novelas, una especie de cadena que las une a todas?
EVM: Sí, porque no veo lo contrario, no veo que sea un absoluto discontinuo. Sí que hay varias líneas de lo que se va juntando, y el mismo libro que he terminado ahora, recupera líneas de tres libros anteriores, concretamente de El mal de Montano, de Doctor Pasavento y de El viaje vertical. Y no se parece a ninguno de estos tres libros, pero apunta a hallazgos de estos tres, que yo creo que si fuera el primer libro que leyera alguien que no conoce mi obra, pues posiblemente que le puede impresionar porque está concentrado cada vez más a lo que he venido haciendo.
CGM: ¿Y si lo lee alguien que ya conoce tu obra?
EVM: Dirá que es una variante más de mis libros, de mis búsquedas, pero como no lo ha leído nadie todavía, salvo dos personas, no sé lo que dirán. Lo han leído dos personas y les ha gustado mucho.
CGM: Hablemos ahora de la presencia de Cervantes en una novela como El mal de Montano. Y la sensación que tengo es como si ese Siglo de Oro siguiera causando estragos, ¿no? El Quijote sigue siendo esa gran novela, ese gran ejemplo. Pero ¿cómo lees la literatura española después del Quijote? No necesariamente haciendo una lectura totalmente histórica, pero ¿dónde pondrías tus novelas en relación a esa primera novela que es el Quijote?
EVM: Por un lado en El mal de Montano llegué al Quijote no porque quisiera hacer una novela cervantina, sino porque no tuve más remedio. Había inventado el monólogo de un loco, que era Montano, y cuando encontré a Tongoy, que es el chileno, el hombre más feo del mundo, me di cuenta que en realidad era un hallazgo importantísimo porque pensé que me servía de contrapeso, ya que todo un libro no se sostenía con el monólogo de un loco que se cree que es la literatura. Se puede hacer, pero era un poco arriesgado desde el punto de vista de una novela con pretensiones comerciales, dar una novela sobre un loco que cree que es la literatura, sin más explicaciones. Bueno, te decía que a este contrapeso de Sancho Panza, o sea de Tongoy, llegué por intuición, luego me di cuenta que esto ya lo había hecho Cervantes, fue así, un hallazgo.
Por otra parte, acaba de decir Francisco Porrúa, que es el editor de Cien años de Soledad y de Rayuela, que vive en Barcelona, aparte de que dijo que yo era uno de los autores más interesantes y actuales de los que conoce, cosa que me encantó viniendo de este editor, dijo que le gustaba en parte porque era un autor cervantino que no se daba en España. Se daba más por ejemplo, en la propia Argentina, de la que es él. Porque en España después de Cervantes, viaja el Quijote a Inglaterra con Tristam Shandy, a Francia con Diderot, viaja por Europa pero no tiene una continuidad en España. Es así, es una paradoja, es el país del Quijote, pero que no ha habido esta tradición de la invención, un tratamiento fantástico que tiene el Quijote, todo esto no se ha dado aquí. En ese sentido entronco con el Quijote por dos cosas, sin duda, por imaginación y por humor. Parecen cosas muy sencillas pero no se dan tanto en la literatura española, sobre todo la segunda, el humor no es tan frecuente, sobre todo en la literatura castellana.
Gonzalo Torrente Ballester habla de que la literatura castellana es incapaz de ser humorística porque le falta el mar, y que si la tiene el Quijote es porque Cervantes es de segundo apellido Saavedra, que es de origen gallego, o sea que es de Galicia y la literatura levantina, costera, sí que es humorística, tiene ironía, como la mediterránea, pero jamás la de Castilla. En este sentido, mi literatura, ha sido reconocido, es imaginativa y tiene humor e ironía, las cualidades que la entroncan con la tradición cervantina. Que parece todo muy sencillo, pero no se da tanto en España.
CGM. Entonces para ti la literatura que se había producido desde digamos, el siglo XVIII hasta finales del siglo XIX, sería una literatura más realista, de tono serio o insulsa.
EVM. Casi no existe en la historia de la literatura universal además. Tampoco forma parte de mi tradición más directa porque es castellana, y no forma parte de mi educación sentimental tampoco, ni de mis lecturas iniciales. Entonces no me he sentido muy ligado a ella.
Es que ser barcelonés, como en mi caso, que no soy catalán, independentista, ni castellano, ni español, más bien ser barcelonés inicialmente, con todo lo que significa la cultura barcelonesa, hace que sea como un escritor colombiano o un escritor argentino. Tengo un lenguaje que es un lenguaje que no es el de Valladolid, es un lenguaje pasado por Cataluña, el castellano que tengo, con el que escribo, como le sucede a Juan Marsé o a Eduardo Mendoza, así que es un lenguaje periférico, un castellano periférico el que utilizo. Y me siento desligado de un centro que podría ser Madrid, pero que no siento que sea mi centro. No lo era en la época de París y no lo es ahora.
CGM. Estoy pensando en lo que dices de ocupar un lugar periférico, porque por ejemplo, podríamos pensar en un autor como Franz Kafka, y podríamos decir que se trata de un escritor periférico por escribir en la lengua del otro, y sin embargo, Kafka es ahora, para la literatura europea occidental, el centro.
EVM. Utiliza una lengua que no domina, que utiliza más para decir, para construir frases, no para conseguir un estilo, una grandeza de estilo literario. No se va por las ramas.
CGM. O sea que tú diferenciarías entre el lenguaje y el estilo.
EVM. Bueno, lo que llamó Marsé “la prosa del sonajero”, ¿no sé si has oído hablar de esto?
CGM. No, no lo he escuchado.
EVM. Se refería al estilo por ejemplo, de alguien de Valladolid, como Francisco Umbral o de algún escritor castellano del estilo de Umbral, que es una prosa muy vistosa, que suena muy bien, que está muy bien escrita en castellano, pero que lo que dice es una tontería. Y que simplemente hace ruido, suena bien, pues eso la prosa del sonajero. La diferencia a una prosa más directa, más barcelonesa, catalana, de los escritores en castellano aquí, que es la que utiliza el propio Marsé, en fin es un tipo de literatura menos barroca.
CGM. Para finalizar, ¿por qué es importante la propuesta de Michel de Montaigne de “conocerse a sí mismos” y qué supone esto para la conformación de la novela? Es decir, la propuesta nos obliga a replantearnos lo que es el género autobiográfico, un género además que se había entendido como un “género menor”, y que sin embargo, ahora irrumpe dentro de la novela.
EVM. La propuesta de Montaigne dice basta de adorar y de pensar en dios, vamos a pensar en nosotros, en quiénes somos. Entonces, cambia la historia del arte y del pensamiento, poniendo al hombre en un primer plano y creo que esa búsqueda de reconocimiento de nosotros mismos, en el momento en que se produce, parece muy interesante, pero conduce enseguida a una seguridad de quiénes somos y sobre cómo nos planteamos y en qué lenguaje hablamos. Ese lenguaje surge para expresar lo que tenemos, lo que pensamos, pero las mismas palabras nos impiden decir lo que hemos pensado. Esas palabras, ¿quién las inventó? Entonces, en este autoanálisis de quiénes somos, desde el comienzo ya hay este problema, que conduce hasta Fernando Pessoa que es una personalidad esquizofrénica, porque tiene muchas personalidades, que además tiene el Doctor Pasavento, que es muchas figuras, porque no somos una figura compacta, a lo largo del día somos muchas personas, tenemos estados de humor distintos. Por lo tanto, ¿cómo pensar que somos una sola persona, compacta e idéntica?
En cuanto a la autobiografía, se ha dicho que he hablado de autobiografía, pero es que hay muchos tipos. Es decir, hay autores españoles que hacen autobiografía, Javier Cercas es autobiográfico, Javier Marías lo es, yo lo soy, pero por ejemplo en mi caso, yo hago autobiografía inventada y creo que Javier Marías también. Es decir que la autobiografía son muchas cosas. En mi caso, me valgo de mis experiencias para aparecer como una persona narrando algo que se me ha ocurrido y lo transformo. No intento decir quién soy, sino al contrario, creo personajes a través de mí, como tantos novelistas que se inventan personajes. En todo caso no me siento muy autobiográfico. Quizá la historia de mi estilo, mis motivos que he hecho, se podría construir una autobiografía a través de lo que he escrito. Entonces sería paralela a mi vida y se vería que mi vida, está relacionada con eso, como es lógico, pero no se parece mucho.
CGM. Bueno pero es que la autobiografía comparte muchas cosas con la novela, son las aventuras de un yo, con sus salidas y sus regresos.
EVM. Estaba pensando que a mí se me conoce más no leyéndome, si se me quiere conocer. Porque a veces quienes no me conocen, escriben, piensan y miran como un tópico que en mí se mezcla la vida con la literatura. Y entonces yo muchas veces no lo desmiento, porque es verdad que soy una persona literaria, y que me gusta contar cosas que me han pasado ligadas con la vida real pero son literarias. Pero todo esto es un tópico que se ha creado.