Entrevista - Christopher van Ginhoven

“Para mí el asunto es un pretexto, en ese sentido creo que sí, que me inclino más por el estilo que por el asunto”

Hola, Christopher. Hace unas semanas Ezio Neyra me comentó que vives en USA desde hace buen tiempo. Digamos que empezaste a escribir estando allá. ¿Cómo llegaste a la literatura?

Hace unos meses le hice la misma pregunta a Antonio Muñoz Molina. Aprovechando que estaba de paso por Nueva York decidí entrevistarlo. Su respuesta me gustó. Me dijo que más allá de esas mitologías personales que uno se inventa para explicar ciertas cosas —en especial todo lo que tiene que ver con los comienzos de algo— lo que hay son persistencias y una serie de azares. Si pienso en los azares, uno que forma parte de una larga secuencia, no necesariamente el primero, es cuando una noche mi hermano mayor plantea en la mesa la siguiente acertijo —no sé que otro nombre darle—: un desconocido llega a un restaurante al lado de un muelle, pide que le traigan un sandwich de un pescado equis, se lo ponen al frente y le da un mordisco, inmediatamente después se vuela los sesos: ¿por qué? En otro una mujer sube a un ascensor, a medio camino el ascensor se detiene, apenas se encienden las luces de emergencia la mujer empieza a llorar: ¿por qué? Las primeras cosas que escribí fueron cuentos en los que se intentaba dar respuesta a estas preguntas. Ahora bien, el interés por este tipo de problemas, que son el tipo de cosas con que te topas por donde vayas, así como la decisión de darle forma narrativa a las respuestas que inventaba para esos problemas, sólo se explica en función de algo que persistía, de una tendencia. Yo me fui del Perú apenas terminé el colegio, con la idea de estudiar una carrera de ciencias. De hecho, me habían dado una beca para estudiar ciencias de la computación. La literatura no jugaba un papel central en mi vida, pero era algo que siempre había estado allí. Podría decir que había una inclinación, me gusta mucho esa palabra. En el colegio escribía cosas, nada muy serio, pero sí leía bastante en los veranos, para matar el aburrimiento los días de semana, que era cuando no había nadie en la playa, libros que mi madre me pasaba. En la universidad, al año de haber comenzado la carrera, me di cuenta de que las ciencias de la computación no eran lo mío. Había que pasarse la noche en el laboratorio, comiendo papitas y escribiendo instrucciones en un lenguaje que no te permitía la menor desviación, el menor alejamiento —para hablar otra vez de inclinaciones— de ciertos parámetros establecidos. Si no seguías las reglas el programa no corría, punto. En ese momento eso no me gustó, y decidí probar otras cosas. Curiosamente hoy creo que podría seguir la carrera, que al fin y al cabo puede verse como una rama de la lógica, que no es sino una especie de juego. En fin, no estaba muy contento y alguien me sugirió que me inscribiera en un seminario que daba una profesora, Beatriz Pastor, de la que me habían hablado maravillas. Beatriz nos hizo leer toda una serie de cosas que por esa definición tan estrecha que yo manejaba de lo que era la literatura, una definición heredada de las clases de lenguaje en el colegio, jamás se me habría ocurrido que podían ser literatura, más que nada textos de la época del Descubrimiento y la Conquista, cosas que en ese momento yo habría pensado que pertenecían a la historia: las cartas y los diarios de Colón, incluyendo el librito de las profecías; las Cartas de relación de Hernán Cortés y la crónica de Bernal Díaz, la carta que Lope de Aguirre le escribe al rey Felipe. Son textos no sólo muy bellos, en especial los diarios de Colón y la carta de Aguirre, marcados por una constante preocupación por lo desconocido, sea bajo la forma de la isla que se aproxima, como se ve en Colón, o de la soledad y la locura si hablamos de Aguirre. En ese sentido creo que son más literarios que muchos otros textos un poco más conscientes de su literariedad, y por eso no dudo en asignarles ese valor inaugural en lo que ha sido, y sigue siendo, mi formación. Empecé leyendo esas cosas y ya no paré ni de leer ni de escribir. En fin, eso también fue un azar, pero en la medida en que representaba un alejamiento de una disciplina más lógica, fue también un movimiento hacia, es decir una inclinación, una manifestación más de una tendencia, una persistencia de un interés que siempre tuve. Fue justo después de ese curso, en las vacaciones, que mi hermano vino con esa adivinanza y que a partir de esos ejercicios empecé a contemplar, seriamente, la posibilidad de un proyecto a largo plazo.


Luego de leer tu novela tuve la sensación de que estaba ante un texto muy ambicioso. Una de las características es la falta de un espacio empírico de ficción, la misma está escrita en el soporte realista pero con muchos recursos narrativos que rozan lo lúdico, y a medida que vamos avanzando, la novela crece en volumen e intensidad. Es una historia compleja, sin duda. ¿Cómo nació esta novela?, ¿cuánto tiempo te llevó escribirla?

Comencé a escribir la novela en Reijkavik. Estaba allí con un amigo islandés que preparaba una adaptación de la saga de Egil. Te digo esto porque ese principio, las circunstancias de ese comienzo, son para mí muy simbólicas. Islandia fue siempre para mí el fin del mundo, un espacio abstracto. Podría decirse que esa ausencia de lo empírico estuvo allí desde el principio, en el espacio en que nació la novela, y que luego se fue convirtiendo en una suerte de exigencia, y en una aspiración ya más concreta. El asunto como tal surgió a partir de una imagen que no me podía quitar de la cabeza y que, curiosamente, conforme la novela fue creciendo, si bien fue el pretexto en el sentido literal de la palabra, terminé por desechar. De alguna manera al abandonar esa imagen que había puesto en marcha el mecanismo estaba abandonando también lo empírico, por lo menos en lo que a la génesis del proyecto se refiere. Entonces esa renuncia a lo empírico siempre estuvo allí, tanto en el lugar en el que empecé a escribirla como en eso que dio lugar al proyecto, aquello que puso en marcha el proceso. Desde ese momento mi meta fue serle fiel a ese principio a pesar de las dificultades que me fueran saliendo al encuentro. Una de ellas, quizá la más grande, es que la novela te exige un sustrato empírico. Por suerte se trata de un género bastante flexible, pero una de las cosas que sí te exige es eso. Puedes eludir o negar esa exigencia, o puedes tomar la decisión de no complicarte la vida y anclar lo que estás haciendo en algo, el hecho es que al final esa exigencia está allí. Y yo mientras iba avanzando y la cosa iba creciendo me di cuenta de que no podía continuar si no hacía una serie de concesiones, si no dejaba que la realidad ingresara en el espacio de la novela. De otra manera la novela habría colapsado. La necesidad de hacer una serie de concesiones se ve, precisamente, en la elección de un soporte realista. Lo lúdico yo lo veo como una salida del realismo, una suerte de regreso a esa intransigencia original. Nuevamente hablaría de tendencias, de inclinaciones. En mi caso la inclinación es siempre hacia lo abstracto. Allí me siento seguro, siento que puedo desenvolverme con calma. Te confesaré que a veces pienso que la novela no es capaz de aguantar esa inclinación. En ese sentido me parece interesante que hables de soportes. Yo diría que la novela en sí, lo que entendemos por novela, es un soporte. Entonces la pregunta es, precisamente, qué tanto puede soportar la novela. Y si la novela no soporta una tendencia, no es la tendencia la que tiene que claudicar, sino la novela. Es decir, hay que ver hasta qué punto un soporte es capaz de soportar una tendencia. Ése fue el ejercicio que yo me propuse con La evasión, ver hasta qué punto soportaba la novela una tendencia que le es opuesta. Es mi forma de no sentirme cómodo, de otra manera no podría continuar. El ejercicio puede prolongarse indefinidamente. Si la novela me tomó dos años y no más, fue porque al final fui yo quien no soportó más.

¿Encuentras algún enlace de La evasión con alguna novela peruana reciente, o estos enlaces apuntan a alguna novela de nuestra tradición literaria?

Me han dicho que entre La evasión y Hotel Europa, de Luis Hernán Castañeda, hay varios puntos de contacto. Lamentablemente, todavía no he podido leer la novela de Luis Hernán. Pero no me sorprende que me hayan dicho eso, siendo el título de la anterior novela de Luis Hernán Casa de Islandia, y habiendo yo empezado el libro en Reijkavik. Sin duda —y esto me lo han comentado varias personas— el libro le debe muchísimo a La casa verde, de Vargas Llosa. Pero eso es lo que me han dicho, mientras que tu pregunta me parece que va por otro lado, por lo que veo yo allí. El libro que yo más tenía presente mientras escribía esta novela fue El obsceno pájaro de la noche. Todo el tema del encierro y el deseo de evasión al que alude el título viene de allí. También yo veo la presencia de Sarduy, que siempre me ha gustado. Las plumas de la corona de la Juglaresa son las plumas que dan inicio a De donde son los cantantes: «Plumas», comienza el libro, «sí». También en esa novela, además de Auxilio, está Socorro, que es el nombre de una de las protagonistas de mi novela. Hace un rato hablaba del juego. Lo que hay es un repertorio, que uno va creando a partir de ciertas lecturas, y luego lo que uno hace es jugar. ¿En qué consiste el juego? En combinar todas esas cosas.

Las mujeres. Aquí hay una buena variedad de personalidades que se fusionan bajo el hilo conductor del erotismo, en algunos casos abierto, en otros mesurado y en otros muy escondidos. ¿Cómo delineaste a estos personajes?, ¿cuán difícil es abordar el mundo de la mujer?

No es difícil de abordar, por una serie de razones. En primer lugar, porque es un placer. Y es un placer precisamente porque todo queda en especulación. A lo que voy es que lo abordo sin pretender ser fiel a la realidad, lo que sea que esa palabra signifique. En ese sentido el mundo de la mujer, su representación, es para mí una versión condensada de lo que es escribir: asimilar lo desconocido a través de la especulación. Pero eso se aplica a la representación en general, y no solamente al mundo de la mujer. Pero sí, las mujeres me fascinan, sobre todo cuando hablan entre ellas. Calculo que del tiempo que paso despierto las tres cuartas partes me la paso hablando con mujeres. La otra razón por la que no es difícil es que a la hora de la hora todas son versiones de una misma mujer. Lo cual no quiere decir que todas sean iguales. Todo lo contrario.

Combinar un buen argumento con una prosa cuidada y estética es de por sí meritorio. Tu novela cumple con esto, pero indudablemente la intensidad amparada en un logrado estilo se siente con fuerza en FRAGMENTOS DE UNA FLORALIA, CELEBRADA EN EL CASERÍO DE JABONILLAL, EL 13 DE MAYO DE 1987. ¿Me equivoco si te dijera que eres un escritor de estilo y no de asunto?

Esos fragmentos fueron de lo último que agregué a la novela, son la conclusión de esa larga serie de decisiones que es todo libro. No tenía una idea bastante clara de lo que debía ser una floralia, ni quería que estuviese tan claro en qué podían consistir, pero sí sabía que tenían que girar alrededor de un discurso. Lo que se ensaya en esos fragmentos es la narración un poco caótica de un proceso inmanente, que encuentra su justificación en sí mismo: en concreto, la evolución de un organismo, sus distintas metamorfosis a lo largo de un proceso cerrado pero infinito —¿no es esa una de las 3 formas posibles del universo?— de creación y destrucción. Estos procesos que han perdido un referente que los trascienda y que como resultado de esa pérdida están como cerrados en sí mismos son lo que a mí más me interesa. Es una posible definición de lo que es el juego y, en cierto sentido, una forma de pensar en lo que es la creación artística. No es casualidad, entonces, que sea allí donde se despliegue una búsqueda puramente estilística, una búsqueda puramente formal. Al fin y al cabo el estilo es eso, una larga metamorfosis que, como su nombre lo indica, tiene un componente plástico muy fuerte. Para mí el asunto es un pretexto, en ese sentido creo que sí, que me inclino más por el estilo que por el asunto.

He tratado de encontrar un posible lugar geográfico en el que quizá se puedan dar los pormenores de tu novela. Por un momento pensé en los balnearios del norte peruano, pero aguzando un poco más la percepción apuntaría más a un balneario tropical ni bien leo la referencia a Matanzas. Matanzas es un lugar paradisíaco en Cuba.

Si bien todos los nombres que encuentras son parte de la geografía del norte del Perú, incluyendo el de Matanzas, no hay fidelidad topográfica ni nada que se le parezca. Al comienzo intenté usar un mapa, pero luego vi que ciertas distancias podrían cubrirse en 5 horas y no, por ejemplo, en las 15 que requería el argumento. Así me fui apartando de los mapas, que al final terminé corrigiendo un poco. No he ido nunca a Cuba, a pesar de que me muero de ganas, pero Matanzas ocupa un lugar primordial en la geografía de Lezama, autor al que leo y releo.

No sabía que existiera una Matanzas en el norte peruano. Lo pongo en mi agenda de verano. Y has mencionado a un autor clave: Lezama Lima. Y supongo que en tu inconsciente creador estuvo presente Lezama Lima. Asocio a Donoso con la atmósfera de tu novela y a Lezama con la elasticidad del lenguaje que empleas en ella. No sé cuán cierta pueda ser esta impresión mía.

Según un mapa viejo que consulté, Matanzas existe. Nunca he estado allí ni he oído a nadie hablar de un sitio con ese nombre, pero me fío de los mapas. En cuanto a lo otro, es verdad que debí de haber mencionado a Lezama cuando hablaba de influencias. Que lo haya dejado de lado dice mucho de la influencia que es capaz de ejercer. Hablo del tipo de influencia. No es una influencia intelectual, basada en temas o en conceptos, en motivos que se pueden delinear, recortar, visualizar, incluso en atmósferas, cosas que se pueden aprehender. Se trata en cambio de una influencia que opera en otro nivel, en una mímesis como la de esos animales que se camuflan asumiendo los colores del ambiente en el que están. Lezama te posee, te atraviesa. Es porque, en el fondo, lo que hay en Lezama es una respiración, una emanación. Me parece sumamente interesante que hables de elasticidad, nunca había pensado en su lenguaje en esos términos, pero creo que esa caracterización enlaza perfectamente con el asunto del soporte, que discutíamos hace un rato. La elasticidad del lenguaje de Lezama es el resultado de un largo estiramiento. Hay toda una serie de relatos breves que Lezama escribía con el fin de soltar la pluma, esas eran sus palabras. Y yo creo que Lezama tenía una idea de la literatura como ejercicio, en el sentido más elemental de la palabra. En esos relatos breves ves como un calentamiento para los ejercicios de estiramiento que eran sus novelas. Y esos estiramientos culminan, claro, en una elasticidad, en una flexibilidad que al nivel de la frase refleja la flexibilidad al nivel del soporte, su elasticidad. ¿No dicen que los materiales más resistentes, los que más soportan, son los más flexibles, los más elásticos? Cuando ejerces presión sobre el soporte y tienes la suerte de no quebrarlo, acabas con un soporte más flexible, igual que un músculo. En ese sentido creo que tienes razón, la elasticidad de Lezama me atrae y la intento reproducir porque lo que se está estirando, lo que se está volviendo elástico, es ese soporte del que hablábamos antes.

¿Cuál fue la etapa más ardua cuando estabas en pleno proceso creativo de La evasión?

Creo que cuando estaba por la mitad, y la novela crecía y crecía pero sin ir para adelante, crecía lateralmente, engordaba y engordaba y no había forma de que no. La culpa la tuvo un afán, muy peligroso, de exactitud, el malestar que podía sentir ante la posibilidad de no ser lo suficientemente escrupuloso, de no ser capaz de dar cuenta de todo. Después me di cuenta de que las omisiones son igual de importantes, que el lector es capaz de navegar los hiatos por sí mismo y que es incluso allí, en esas lagunas, donde la imaginación se activa. Eso sí, se omite algo que antes estaba allí. Añades, quitas, y eso que quitas se afantasma, queda por allí dando vueltas, y la imaginación lo capta, aunque no esté allí en cuerpo presente. Si no se pone y luego se quita, sino que simplemente no se pone y punto, entonces sí que no hay nada. En ese sentido ese estancamiento, y la acumulación a la que dio lugar, fueron muy productivos.

Y ahora que conocemos La evasión, ¿sientes que en el proceso de quitar y añadir terminó quedándose algo?

A veces me parece que todavía hay demasiado, que podría seguir quitando y quitando. Pero creo que ese impulso es lo opuesto del estiramiento del que hablábamos antes, es la contracción de lo que se ha estirado demasiado. Por eso no le hago caso.

Con relación a los personajes masculinos tengo la sensación de que son enajenados. Están en constante huida. Dependen mucho de las mujeres. ¿Cuál es la idea que manejaste para esgrimir a los personajes masculinos en tu novela?

Están todos opacados por mujeres que, a diferencia de ellos, tienen gran libertad para desplazarse y algo así como un dominio más cabal, una posesión más plena, de los signos. Los hombres están llenos de miedos y de complejos o de ciertas fantasías que los hacen felices pero que al final son una manifestación más de su soledad. Viven más hacia adentro, sumergidos en los pantanos del pensamiento, mientras que la vida de las mujeres está orientada un poco más hacia afuera. Se trata, nuevamente, de tendencias, de inclinaciones, y creo que yo participo de ambas.

Cambiemos de tema. Hablemos un poco de lo que ocurre en USA. Como sabes, empieza a cobrar auge la literatura escrita por inmigrantes. Y luego de leer La evasión, en la que nos topamos con un lugar indeterminado, con personajes que buscan darle sentido a sus búsquedas, par de características, no las únicas, de este primer libro tuyo, pero que de alguna u otra manera está enlazada con la temática de la literatura escrita por inmigrantes. ¿Cómo ves este fenómeno?

No pienso en mi novela como parte de la literatura escrita por inmigrantes porque no me considero un inmigrante. Quiero decir que siempre he visto mi estadía en Estados Unidos como algo transitorio, como una fase, mientras que para mí el inmigrante es quien se desplaza para echar raíces en otro lugar, poca gente emigra con la idea de que en diez años tendrá que repetir el proceso. Quiero decir que mis desplazamientos no han implicado, ni implicarán, un compromiso a largo plazo. Ahora bien, la inmigración no es sino parte de un fenómeno más amplio, el de la migración en su sentido más elemental, sin prefijos que indiquen que el movimiento es hacia adentro o hacia afuera. Lo que importa es el movimiento, el hecho mismo del desplazamiento. Creo que lo que hago sí que enlaza con esa problemática, que cada vez me interesa más. Hace unos meses leí en Hueso húmero una nota de Julio Ortega en la que hablaba de una migración transfronteriza y postnacional, hecha únicamente de filiaciones y de afectos, y que tendría como condición la extranjería, concebida como un puro tránsito. Me acuerdo de una frase muy linda: «Los objetos culturales pierden información al ser leídos como productos de origen, pero adquieren nueva reverberación si son leídos en su despliegue». Se vuelve cada vez más necesaria una lectura que tenga en cuenta el despliegue, la trayectoria de las diferentes fuerzas que convergen en la producción artística. Y, también, una idea más elástica de lo que es la creación, más abierta a ese despliegue inherente a toda actividad espiritual. Me parece que la palabra exacta que Ortega usaba era expansiva, que hablaba de una lectura expansiva. Y el espíritu no es sino eso, pura expansión, pura dilatación. Lo dice Santa Teresa en El castillo interior, uno de los libros que siempre releo. Ahora bien, Santa Teresa, para complacer a los inquisidores, prefiere olvidarse de esa expansión y hablar del alma como un castillo. La arquitectura es, precisamente, lo opuesto de esa expansión que es, a su vez, una de las formas del goce, del éxtasis. Santa Teresa, aterrorizada, tiene que sacrificar el éxtasis y erigir, en su lugar, una fortaleza. Lo mismo hacen los que intentan fijar esos procesos, los que los leen como productos de origen. Crean castillos, estructuras, allí donde sólo hay movimiento. Es un proceso inquisitorial. Creo, junto con Ortega, que se puede ganar muchísimo si comenzamos a pensar en la producción y en la recepción de la obra en términos de su despliegue. Creo que a eso es a lo que apunta la literatura producida por esa migración.

¿Qué autores jóvenes en Perú son los que te llaman la atención?

He leído solamente a Ezio Neyra, de quien soy muy amigo. Creo que lo que hace Ezio es un buen ejemplo de lo que recién hablábamos, una literatura pensada en términos de su despliegue. También he leído a Mario Bellatin. No he leído nada más de lo que se podría considerar literatura escrita por jóvenes.

O en caso contrario, algún autor contemporáneo que estés leyendo o que hayas leído y te llame en especial la atención.

Me ha gustado lo que he leído de Rubem Fonseca, César Aira me parece divertidísimo, leí unos cuentos de Fabio Morábito que me gustaron. En realidad, no conozco mucho a los autores contemporáneos. Las cosas que me jalan suelen ser más viejas.

¿Podrías hablarnos del proyecto literario en el que estás?

Dedico casi todo mi tiempo a mi tesis doctoral, que explora la cuestión de los nombres —nombres divinos, nombres propios, nombres comunes— en la obra de Fray Luis de León y el Inca Garcilaso. También estoy escribiendo un largo ensayo sobre la arquitectura basado precisamente en Santa Teresa. El resto del tiempo lo tengo dedicado a una novela sobre el tráfico de especies en extinción, que estoy escribiendo en inglés.

Esta entrevista a Christopher van Ginhoven apareció en www.letras.s5.com . Próximas entrevistas: Pablo de Santis (Siglo XXI) y Leonardo Aguirre.