viernes, septiembre 26, 2008

Rescate: una entrevista a Peter Elmore


Nunca he sido muy entusiasta con las revistas. Para bien o para mal, la vida me ha puesto como una suerte de actor de reparto que se gana con los tejes y manejes del backstage del proceso de edición de estas.

Pues bien, una de las revistas que leo, no pocas veces con gusto y, por qué no decirlo, también con disgusto, es Ajos y Zafiros. Digamos que esta tiene el componente que me interesa: polémica. Revista que no supure polémica o no fomente la discusión, pues no me sirve para nada.

Y como en estos días he estado ordenando algunas cosas, me reencontré con el segundo número de AZ, el cual es, al menos para mí, el mejor número de todas las ediciones de esta revista sanmarquina.

AZ 2 salió en el año 2000. Y trajo textos muy interesantes, pero por sobre todos estos se encuentra el de la entrevista realizada, por Marcel Velázquez y Agustín Prado, a Peter Elmore.
La entrevista no solo es la mejor que se le ha hecho al autor de ENIGMA DE LOS CUERPOS, sino que está entre las mejores entrevistas que he leído. Leyendo las respuestas de Elmore pues como que uno se motiva. Puedo decir muchas cosas sobre esas respuestas, pero me guardo la opinión para otra ocasión.

La entrevista completa a continuación:

………

Peter Elmore nació en Lima en 1960. Licenciado en Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Obtuvo un doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Texas en Austin. Reside en los Estados Unidos desde 1986 y actualmente es profesor de la Universidad de Colorado. Ha publicado los libros de ensayos: Los muros invisibles. Lima y la modernidad en el siglo XX (1993) y La fábrica de la memoria. La crisis de la representación de la novela histórica en Latinoamérica (1997). Sus dos novelas Enigma de los cuerpos (1995) y Las pruebas del fuego (1999) fueron muy elogiadas por la crítica. Elmore combina con acierto la perspicacia crítica y la agudeza irónica en esta entrevista.


Ajos & Zafiros: Aunque consideramos que no existe una generación de los 90, tenemos un conjunto de nuevos textos narrativos publicados en este periodo. Entre este conjunto y la narrativa anterior, ¿observas algún tipo de ruptura o cambio significativo? En uno de tus artículos, sostienes que la poética realista es la predominante en la narrativa peruana; vemos que en los 90 se produce una serie de textos que siguen la norma “realista” pero que simultáneamente empobrecen la complejidad de la realidad. ¿Cuál es tu visión al respecto?

Peter Elmore: Yo creo que ustedes tienen razón: no existe una generación de los 90. Lo que hay es un momento de recomposición del espacio literario o del gremio literario –si tal cosa existe en el Perú–, y gente de distintas edades que, por ejemplo, hubiera podido comenzar a publicar cuando tenía veinte años, pero publica en los treinta, el que es mi caso. Enigma de los cuerpos (1995) es una novela que sale relativamente tarde por diversas razones personales, pero que también tienen que ver con la realidad del país. En los años 80 era muy difícil publicar en el Perú y quizá eso fue bueno a la larga, porque en el caso de narradores mayores – narradores mayores por la calidad pero también por la edad, como Miguel Gutiérrez o Edgardo Rivera Martínez– es evidente que los años 80 no les proponen un espacio favorable para la publicación, y esto los lleva paradójicamente no al silencio sino a proponerse empresas de mayor envergadura. Eso resulta a la larga positivo, y en el caso de narradores más jóvenes impide que los pecados de juventud se hagan públicos. Entonces, algo bueno salió de la crisis de los 80.

En términos de propuestas narrativas, el dato central sigue siendo que del lado de los escritores y del lado de los lectores sigue existiendo la exigencia de que la literatura, de algún modo, documente la realidad y dé forma a la experiencia colectiva; entonces, por eso creo que la línea central sigue siendo la línea del realismo.

Ahora, me parece que cada vez es más difícil para los peruanos imaginarnos nuestra realidad como una realidad orgánica o total. Las propuestas narrativas y la representación en las novelas tienden a ser fragmentarias y a localizarse en espacios sociales o generacionales muy delimitados. Y eso sí es un dato significativo y nuevo. La excepción es La violencia del tiempo, una novela en la que se sigue planteando que es posible crear metáforas de la experiencia peruana.

A.Z.: En la tradición narrativa peruana, Vargas Llosa es un clásico; pero, ¿hay una continuación de sus propuestas?

P.E.: Lo que pasa es que cuando hay una tradición nacional reducida hay algunos autores que se convierten en puntos de referencia inevitables, incluso cuando la escritura del narrador que le sigue es completamente distinta, a partir precisamente de de ese punto de referencia que se se está negando. En el caso de Vargas Llosa, como es un autor que ha seguido con fuerza el modelo de la impersonalidad flaubertiana, entonces sus libros son muy distintos entre sí, pero no hay, creo, un estilo vargasllosiano, no hay un lenguaje que sea identificable como lenguaje de Vargas Llosa, a diferencia de lo que ocurre con García Márquez y con Borges.

A.Z. : Pero podemos hablar de una estructura vargasllosiana…

P. E.: Sí, hay una estructura vargasllosiana que es tan notoria, tan evidente que si la utilizas parece que estuvieras cayendo en el pastiche. Por ejemplo, si utilizas diálogos telescópicos como los de Conversación en la Catedral, inevitablemente el lector va a sentir que está leyendo a un imitador de Vargas Llosa. Entonces, de alguna manera, es fácil sustraerse a la influencia más obvia de Vargas Llosa; pero, por otro lado, es un punto de partida para cualquier persona que escriba. Es imposible escribir de manera realista sobre Lima y no suscitar de alguna manera comparaciones con Vargas Llosa, y no sentir que está partiendo de un universo que ya está censado literariamente por otro escritor, que además es un gran escritor. Entonces, hay una situación ambivalente con Vargas Llosa.

La influencia de Bryce –que me parece fue muy fuerte en escritores que aparecieron en los 70 y en los 80; la mayoría de esos escritores son escritores que ya han sido olvidados– es más fuerte porque hay una entonación en la oralidad del narrador, un ritmo, una cadencia, ciertos rasgos como el de la repetición de diminutivos que se convirtieron en tics y que son más fácil de imitar, y que cuando se le pegan a uno es difícil deshacerse de éllos. Pero lo interesante ahora, volviendo a esto de las influencias, es que Vargas Llosa y Bryce siguen siendo escritores muy activos; no solamente activos, probablemente están entre los escritores más productivos de los años 90. Ese es un dato muy importante. No son escritores que ya cumplieron su ciclo; siguen siendo escritores importantes que siguen trabajando. A veces tengo la impresión que sólo se reconoce como literatura a la que producen en un determinado momento escritores nuevos, y eso empobrece muchísimo la perspectiva.

A.Z.: Sin embargo, una línea de la narrativa joven producida en los noventas se caracteriza por desconocer deliberadamente el canon, la tradición literaria. Hay una especie de parricidio por ignorancia.

P.E.: Yo creo que hay un riesgo y una posible ventaja. En algunos casos, el peso de la influencia, el respeto por los clásicos recientes puede acallar la voz. Me parece que claramente eso ocurrió por ejemplo en la poesía mexicana durante mucho tiempo, por el magisterio de Octavio Paz. Entonces, a veces incluso ese parricidio por ignorancia o ese rechazo al magisterio puede ser liberador. Ahora, puede ser liberador siempre y cuando uno tenga otras referencias; porque cuando no se tiene otras referencias, el producto, el texto que sale es siempre muy pobre porque está mal tejido.

A.Z.: Otro elemento que se puede observar en varias novelas de los 90 es la pérdida de las fronteras de los genéros, principalmente en lo que respecta a la novela. Existe la apropiación de otros géneros discursivos, llámese periodismo, historia, sociología, reportaje. ¿Tú consideras que esta hibridación es propia del género o que ha habido elementos propios en esta década en el país que ha permitido este proceso?

P.E.: Yo creo que tiene que ver con la naturaleza misma del género novelísitico. Es voraz; se alimenta absolutamente de todas las formas discursivas existentes. Entonces es cierto que uno siente la presencia del periodismo, de las ciencias sociales en varias novelas peruanas; en algunos casos, por la formación académica del escritor. Pienso en Abelardo Sánchez León. Las novelas de él evidencian una mirada sociológica y el autor es sociólogo. En el caso del periodismo, es muy raro que un escritor peruano no haya sido periodista en algún momento de su vida. Pero hay otras presencias, por ejemplo, la presencia del videoclip y de la televisión; no tanto en la manera de representación sino en los...

A.Z.: ¿En los temas?

P.E.: Los temas por una parte –cierto– pero también en la sintaxis narrativa. La tendencia a no escribir escenas de largo aliento, a trabajar básicamente con un estilo muy cortado, a veces sincopado. Me parece ahí reconocer ese ritmo acezante y frenético del videoclip. Eso se nota; es como si se desconfiara de la capacidad de atención del lector y eso es interesante cuando es un recurso controlado, no cuando se convierte en una cosa espontánea y además en la única que se puede hacer.

Un dato importante, que generalmente no tomamos en cuenta, es que en el Perú las mujeres escribían fundamentalmente poesía y la narrativa era un género masculino. Eso ya no se da ahora, ha cambiado. Ahora hay novelas importantes escritas por mujeres.

A. Z.: Laura Riesco, Pilar Dughi y Carmen Ollé.

P.E. : Claro, todas ellas, que comienzan en los 80, tienen ya una bibliografía importante, tienen varios libros publicados y de alguna manera una poética y un estilo que ya están definidos. Eso por ejemplo me parece un fenómeno interesante y además importante, porque no solamente tiene que ver con la producción de novelas sino con la lectura de las mismas. Algo que solemos olvidar es que la mayor parte de gente que lee novelas ahora son mujeres. Actualmente el público de la novela, curiosamente, es muy parecido al público de la novela en el siglo XIX.

A.Z.: El tema de la mujer nos lleva entonces al problema del género que es una perspectiva que se ha desarrollado con mucha fuerza en los 90 en el Perú. Tú piensas que puede existir una distinción válida entre una literatura femenina y una literatura escrita por mujeres.

P. E.: Ahí habría que distinguir. Hay escritoras que sin necesariamente ser escritoras feministas o definirse ideológicamente como feministas, parten de una experiencia de ser mujeres a la hora de construir sus universos narrativos, y otras que no, o no tanto; pero al margen de la decisión conciente, el hecho de ser mujer supone una relación con el canon narrativo que es fundamentalmente un canon masculino en el cual la mujer que escribe entra de algún modo como una intrusa. Por otro lado, a nivel de las experiencias vitales, de las experiencias personales, la posición de la mujer suele, como es el caso de quien está en el lado débil de una relación, suele ser más crítica y más cuestionadora con los protocolos y las normas de las relaciones entre hombres y mujeres. Entonces, por ese lado, creo que sí hay una diferencia entre escritores y escritoras. Y además, así como un escritor no puede emanciparse de su clase social, tampoco lo puede hacer de su género. Es una parte clave de tu identidad. ¿Cómo puede alguien escribir desde fuera de su identidad? Y, digamos, el hecho de ser hombre, el hecho de ser mujer, o el hecho de ser homosexual o ser heterosexual es clave en la definición de uno como ser humano, y en la relación de uno con el lenguaje. El lenguaje está atravesado también por estas distinciones. Sobre todo en idiomas como el español, donde la noción de género está presente en la manera en que construimos el mundo.

Entonces, ¿cómo sustraerse a eso? A mí me parece que el hecho de ser mujer o la experiencia de ser mujer marca la escritura; no necesariamentre la poética pero sí la escritura, y no solamente a nivel de los temas sino en relación a las formas de la composición. Los frescos épicos corresponden a un tipo de literatura que ha sido practicada mayoritariamente por hombres, y cuando las mujeres ingresan al territorio de la historia lo hacen básicamente desde una perspectiva más lírica, más intimista, más doméstica. En todo caso, es lo que ha sido la experiencia de la literatura latinoamericana.

A.Z.: ¿Qué opinas de las novelas de Bayly?

P.E.: Yo pienso que Bayly sí tiene muy buen oído y sabe captar de manera bastante verosímil las voces de los sectores a los cuales representa. Ahora, es significativo que las voces de los jóvenes de la clase media-alta limeña aparezcan registradas de una manera que no es costumbrista, mientras que las voces de los personajes como sirvientes o porteros de discotecas, esas voces sí están caricaturizadas. Pero de todas maneras, yo creo que sí hay un trabajo con el lenguaje, pero éste no opera en el plano de la descripción –que generalmente es muy sucinta, él describe a grandes brochazos- sino en la representación del habla. Yo creo que sí hay logros, y además un logro importante: la oralidad limeña de Bayly no es la oralidad limeña de Bryce que se había convertido para muchos narradores en la única posibilidad.

A.Z.: Digamos que Bayly impulsa la historia de la novela No se lo digas a nadie, por medio de diálogos, ¿de qué otro modo se podría hacer avanzar una novela de 400 páginas?

P.E.: Estoy de acuerdo. El modelo o esquema narrativo que él utiliza es simple, es el de la narración episódica, que es un modelo clásico de narración de aventuras; es el de El lazarillo de Tormes, donde hay un claro predominio del diálogo. En algunos casos es un diálogo representado con mucho verismo, y en otros casos es un diálogo estilizado a través de la caricatura; pero en ambos casos suena creíble y ese es uno de los aspectos en que la literatura peruana tiene sus logros más importantes. El primer Vargas Llosa, por ejemplo, es muy convincente en la representación del habla; en el caso de Arguedas es distinto, hay problemas más serios para la representación del habla, pero también es una zona en la que él trabaja con mucha insistencia; y en el caso de Bryce, su representación es más sobria.

A.Z.: Los críticos con pretensiones de cientificidad distinguen al escritor real del escritor textual, indicando que los contextos socioculturales y la biografía no tienen ninguna importancia en el análisis del texto o en su interpretación. Hoy que predominan los estudios interdisciplinarios, ¿tú qué piensas sobre esto?

P. E.: Yo creo que la clave está en hacerse preguntas sobre el escritor a partir de la lectura de los textos. Yo creo que la crítica literaria que se hace en el Perú, a nivel de ensayos largos -no hablo de la crítica periodística- de la reseña que registra la actividad editorial, sino de ensayos, artículos largos o libros en los que me parece que la norma es preguntarse por la relación entre los textos literarios y la realidad histórica. Y eso es saludable, me parece que es una cosa positiva. Es una buena manera de entrar a los textos literarios. El problema con el estructuralismo y, en general, con la crítica inmanentista es que convierten una decisión metodológica en una definición de la literatura; es decir, se decide estudiar el texto y luego de decidir que se estudia el texto se decide que lo único importante es el texto y ahí hay una falacia, eso es una trampa. Es como un dentista que decidiera que la única parte importante del ser humano son los dientes, porque él es un especialista en eso.

A.Z.: ¿Actualmente, los estudios literarios en Estados Unidos se adscriben a algún modelo predominante?

P. E.: En el ambiente académico y literario de los Estados Unidos, el peso de la crítica francesa es muy grande; hay muy pocos críticos sistemáticos norteamericanos. Digamos que los grandes críticos literarios norteamericanos tienden a ser muy insulares, por ejemplo: Harold Bloom y Geoge Steiner. Son grandes críticos pero no hay ningún método, ningún modelo; lo único que hay es una lección: que la única manera de hacer crítica literaria de manera inteligente es leyendo literatura. Si uno quiere dedicarse profesionalmente a la crítica tiene que recordar que la teoría literaria y la crítica literaria son secundarias en un sentido absolutamente literal. Uno no se acerca a la literatura a través de la teoría y la crítica sino que llega a la teoría o llega a la crítica.

A.Z.: Algunos lo entienden al revés, creen que se llega a literatura por la teoría.

P.E.: Efectivamente, yo creo que eso es parte de una confusión, la de creer que la literatura –un poema, una novela, una obra de teatro– es la materia prima de la reflexión crítica y los textos nunca son materia prima, los textos ya están elaborados.

A.Z.: Quizá lo más notable es la inclusión de los estudios literarios dentro de los estudios culturales, en un marco interdisciplinario donde caben distintas perspectivas y metodologías.

P. E.: Yo creo que esta es la tendencia más fuerte. Yo creo que lo que hay en los últimos años de fin de siglo es una cierta disolución de las lealtades metodológicas. En los años 80 ha habido una epidemia de derridianos y se produjo realmente una cantidad enorme de literatura crítica irrelevante. Derrida es un pensador interesante pero no siempre; sin embargo, es riguroso, creativo y provocador como lo fue Barthes, quien fue un crítico literario que precisamente por ser muy singular y creativo ha sido uno de los que menos escuela ha dejado.

Hoy en día, no existen grandes mandarines de la crítica literaria y los críticos que están produciendo cosas interesantes, están pensando sobre todo en algunos fenómenos que les suscitan interés. Como por ejemplo la autobiografía, la novela histórica, el siglo XIX latinoamericano, la formación de estados nacionales y la relación que esto tenía con la producción cultural. Me parece que lo que ahora hay es tópicos, temas, antes que rígidos marcos metodológicos y antes que autores específicos

A.Z.: Sin embargo se continua empleando algunos marcos metodológicos anteriores; por decir, la narratología para el análisis de los relatos.

P. E.: Claro, lo que pasa es que yo creo que hay que distinguir entre lo que te puede aportar alguien como Genette que no ofrece una teoría literaria sino que ofrece un modelo de descripción del relato que es bastante práctico, bastante útil siempre y cuando uno absorba los conceptos y se olvide de los neologismos, de la terminología.

Las tipologías de Bajtín son muy útiles porque, en alguna medida, son inaplicables tal cual están presentadas; te invitan a pensar pero no se convierten en una plantilla.

La lectura crítica, como cualquier otra, es siempre una relación intersubjetiva; eliminar ese elemento de subjetividad, eliminar la experiencia personal del lector, es eliminar la parte más importante de la lectura.

A.Z.: ¿Consideras que se ha consolidado una institucionalidad literaria en el Perú?

P.E.: Esos términos me generan cierta vacilación y suspicacia porque, en realidad, cuando uno piensa en la institucionalidad literaria está pensando en dos facultades de literatura (la de la Católica y la de San Marcos); y cuando hablamos del sistema editorial, estamos hablando de cuatro o cinco editoriales; y cuando hablamos de las generaciones estamos hablado de dos escritores, incluso hay generaciones que están representadas por una sola persona.

A.Z.: Sin embargo, comparando con los 80, es evidente que hay un crecimiento de publicaciones nacionales, y del público que consume literatura. De alguna manera se intenta establecer cierta comunidad hermenéutica.

P. E.: Yo no sé si hay más escritores o se publica más a los escritores. El Perú es un país en el que se escribía mucho y en el que se publicaba muy poco. Entonces, a veces, uno tiene la sensación que se está escribiendo más cuando lo que en realidad está pasando es que se está publicando más y lo que se está publicando además es simplemente la punta del iceberg. En el Perú faltan librerías pero no faltan escritores y hay gente que está escribiendo, estoy seguro, novelas en Huánuco, en Tacna, en Huancavelica y no sabemos qué cosa están escribiendo, no sabemos si podrán publicar o no podrán publicar.

Entonces, finalmente la literatura peruana sigue siendo un fenómeno limeño en gran medida; a pesar de que nuestros mejores escritores no han nacido en Lima, se han hecho como escritores en Lima. Arguedas no podía publicar en Cusco, en Andahuaylas, tenía que publicar en Lima. Entonces ese es un problema serio. Por eso cuando tú hablas de institucionalidad literaria, para que ésta pudiera existir como tal, sería necesario que existiese en el Perú una red de mercados literarios y una red de productores de literatura, no me refiero a escritores, me refiero a una red de editores y de editoriales importantes, y de revistas, en otros lugares del Perú y eso es lo que no tenemos. Es totalmente cierto con relación a los años 80 que ahora se lee y se publica mucho más.

A.Z.: ¿Qué opinas de las nuevas producciones críticas en la literatura peruana?

P.E.: Pienso que quienes producían anteriormente lo siguen haciendo; por ejemplo, José Miguel Oviedo tiene una presencia muy activa en el escenario actual. Otro ejemplo es Antonio Cornejo Polar cuya última obra, Escribir en el aire, no es la producción de alguien que recicla su trabajo sino el de alguien que está explorando nuevas perspectivas, nuevos espacios, imponiéndose tareas que son distintas a las tareas que se impuso en el pasado. Ese libro me parece muy presente y muy vigente. Yo creo además que cuando uno piensa en la producción cultural peruana no debe pensar y no puede pensar solamente en la producción especializada.

Yo no me considero, estrictamente hablando, crítico literario; generalmente, los proyectos que me he impuesto como el de la novela urbana en Los muros invisibles y el de la novela histórica en La fábrica de la memoria son proyectos que no sólo tienen que ver con literatura sino también con otras cosas, con urbanismo, con filosofía de la historia, con la historiografía misma. Y me parece que la gran ventaja de la literatura es que es una plataforma que se expande y siempre te conduce hacia otros territorios. Por definición, la literatura no es especializada. A mí me parece un error pensarse como crítico literario especializado; en teoría uno debiera ser, y eso suena pretencioso, como los autores del Renacimiento que leían de todo y se interesaban en todo. Quien se interesa solamente en literatura, termina no sabiendo ni siquiera de literatura.

A.Z.: Actualmente, crees tú que hay una mayor necesidad de una interdisciplinariedad entre las ciencias sociales y las ciencias humanas.

P. E.: Cuando estás interesado en el Perú, cómo puedes escribir sobre el Perú y cómo puedes pensar sobre la literatura peruana sin leer a Jorge Basadre, Alberto Flores Galindo, Nelson Manrique, Pablo Macera. A mí me parece imposible. Si cuando leemos acerca de la literatura peruana todos tuviéramos que leer exclusivamente a Luis Alberto Sánchez – con todo respeto a Sánchez que hizo una obra significativa- sería muy empobrecedor.

A.Z.: ¿Existe una historia de la literatura peruana?

P. E.: Lo que tendría que haber como una tarea preliminar, es un diccionario completo de autores peruanos y ésa no es una tarea de un individuo, es una tarea colectiva. Esa es una tarea institucional. Yo creo que seguimos pensando que las historias de la literatura son obras de individuos cuando en realidad son obras de instituciones, trabajos colectivos. Hay un primer nivel, es el nivel de recopilación de información y de datos. Hay un segundo nivel que es interpretativo, las historias literarias son historias que interpretan no los textos literarios sino una supuesta literatura nacional; y la primera pregunta es si efectivamente tiene sentido hablar de una literatura nacional o solamente de literatura, en el caso del Perú. Tendríamos que hacer una historia de las literaturas peruanas, y eso me parece que sí puede ser un trabajo individual, pero supone opiniones fuertes, modelos de interpretación que no pueden ser suscritos por varios individuos contratados por una institución.

A.Z.: A diferencia de los 60, cuando los estudios literarios estaban completamente supeditados a modelos sociales; ahora se ve una cierta reversión, una vuelta. Muchos estudiosos de las ciencias sociales intentan aproximarse con instrumentos literarios a sus fenómenos de estudio. Hay una una especie de irradiación del modelo literario hacia otras disciplinas. Esto tú lo consideras como un fenómeno propio de los 90 o es una tendencia que ya se venía dando?

P.E.: Yo creo que tiene que ver con dos cosas que están asociadas con el final histórico del siglo XX. Erick Hobsbawm dice, y creo que tiene razón, que el siglo XX es un siglo breve, que empieza con la Primera Guerra Mundial y termina con la caída del Muro de Berlín. Y lo que ocurre no solamente en el Perú, sino en el mundo entero es que hay un colapso del concepto de lo real. Antes para nosotros estaba muy claro que la realidad estaba conformada por relaciones políticas, económicas y sociales; hoy en día no solamente no está claro, sino que parece falso, y la naturaleza misma de lo real nos resulta esquiva. Yo creo que en nuestra experiencia cotidiana, en nuestra vida, sentimos que las imágenes, las palabras, los símbolos, las ideas, la imaginación son muchas veces más reales, parecen más consistentes y son definitivamente más significativas para uno que la ubicación social específica en la que estamos. Entonces, por un lado esta idea rígida de lo que era lo real, se ha disuelto, y por otro lado nuestras subjetividades están en cuestión.

Hace un rato precisamente estábamos conversando sobre esta necesidad que siento y creo compartimos muchas personas de sentirnos de alguna manera integrados, presentes; hay una tendencia a la disgregación no solamente en la realidad que nos rodea sino en nuestra propia vida. Y, entonces, precisamente porque la subjetividad se convierte en la útima ancla del mundo, gente que no viene de la literatura comienza a sentir que las palabras, los sueños, los símbolos, las imágenes son relevantes, y no solamente son relevantes sino que se han convertido en nuestro único sinónimo de realidad.

A.Z.: Otras áreas, como la historia, aún son reacias a aceptar eso. Pero hay excepciones, como el caso de Michel de Certeau o Hayden White, quienes ya empiezan a cuestionar que la historia puede transmitir lo real.

P.E.: Hay un sentido en el cual es legítimo hablar de un exceso de parte de quienes han entendido frívolamente a Michel de Certeau y a Hayden White, y llegan al extremo de decir que como a la realidad no la podemos conocer tal cual es, entonces vale decir cualquier cosa; y eso, evidentemente, es una tontería. Hay un nivel en el cual la realidad empírica existe, el problema es cúal es la relevancia que tiene humanamente para nosotros esta realidad. Cada vez es más evidente que los datos empíricos son menos importantes que lo que hacemos con ellos a través del discurso; y el énfasis entonces está en lo que hacemos con los datos empíricos, con la realidad de nuestro entorno por medio de las palabras.

A.Z.: ¿Podríamos avizorar una frontera entre lo que es el discurso histórico y el discurso literario? ¿Se podría sostener que esta frontera se ha disuelto?

P.E.: Hay un punto de separación. Hay una diferencia entre la novela por muy histórica que sea y la escritura historiográfica, y esa diferencia está en que el escritor de historia está de alguna manera obligado a validar y sustentar lo que dice sobre los acontecimientos, y esa es una exigencia que el creador de ficciones no se plantea. Allí hay una diferencia importante. Ahora, hay otro terreno, que es el de la construcción de explicaciones de lo que ocurrió, y ese nivel de explicación de lo que ocurrió, o sea, la representación de la experiencia como símbolo, en eso me parece que sí los límites entre la historia y la novela histórica son cada vez menos nítidos.

A.Z.: Los grandes ensayistas peruanos están anclados prcticamente en los primeros 20 ó 30 años de este siglo, por qué no hay, por qué no puede desarrollarse un ensayo de esa naturaleza ahora? Por un lado tenemos la fragmentación de las comunidades disciplinarias, evidentemente; sin embargo, debemos preguntarnos: ¿es sólo eso lo que ha impedido que surja una nueva voz, una voz que se atreva a hacer una interpretación de esa magnitud o es que hay otros elementos que contribuyen a ello?

P.E.: Por muy ecléctico que fuera Mariátegui como marxista, de todas maneras era marxista. Es decir, tenía un sistema de interpretación, tenía un conjunto de ideas que a él le parecían válidas, ciertas y aplicaba ese conjunto de ideas a la experiencia peruana. Yo no sé si alguien hoy en día podría tener esta suerte de fe, de seguridad en las categorías de su discurso como para atreverse a hacer una interpretación de la realidad peruana a fin de siglo. ¿Quién podría hacer un ensayo de interpretación de la realidad peruana a fin de siglo? Nadie, no se me ocurre nadie.

El resultado sería 7 fragmentos sobre la irrealidad peruana. Entonces, yo creo que se ha estrechado los horizontes. Por otro lado, me parece que en los años 20 aparte de esta fe en el marxismo o en el pensamiento de izquierda en general, había una exigencia de hacer que el discurso intelectual tuviera –a corto, mediano o largo plazo–un efecto sobre la realidad social. Hay que recordar que Mariátegui no solamente quería entender el Perú sino que quería cambiarlo, y lo mismo ocurría con Haya de la Torre y Riva-Agüero. Entonces, la generación del Novecientos es una generación que está vinculada a lo que era la clase dirigente o dominante en el Perú; pero era una clase dominante que estaba planteádose ser una clase dirigente, por lo menos en algunos de sus intelectuales como Riva-Agüero o Francisco García Calderón. Eso no lo tenemos ahora. Eso no existe ahora porque casi todos partimos de la premisa de que el Perú no puede ser cambiado a partir de nuestras explicaciones y de nuestros discursos.

A.Z.: Esto me hace recordar un grafitti que apareció en Bolivia y que decía “Basta de realidades, queremos promesas”.

P.E.: La realidad peruana de los años 30 o de los años 40 no era una realidad más alentadora que la realidad peruana de los años 90; es un problema de actitudes, valores y de percepciones del futuro. Y tengo la impresión de que en este fin de siglo hemos devaluado la noción de futuro y esta es cada vez menos significativa. Hay una valorización extrema del presente. Pero lo que distingue a la generación del centenario y a los novecentistas, de los intelectuales peruanos de hoy, es que para ellos la dimensión de futuro era muy fuerte. Hoy en día quien habla del futuro en el Perú probablemente lo hace de mala fe y demagógicamente.

A.Z.: ¿Podrías señalar las líneas más significativas de la narrativa de los 90?

P.E.: Bueno, hay varias corrientes importantes. La novela publicada en los 90 que más me gusta, que más me conmueve y que considero más importante es La violencia del tiempo, de Miguel Gutierrez. Me parece también que hay una literatura urbana, juvenil, que es interesante, que es importante; ahí veo, qué sé yo, Al final de la calle de Oscar Malca. Hay otra literatura que a mí me gusta en lo personal, y hablo exclusivamente como lector, me conmueve menos, me sacude menos, pero que me doy cuenta que tiene un valor grande en la comunidad de lectores en el Perú, me refiero a la literatura que producen Laura Riesco o Edgardo Rivera Martínez, que es distinta además a lo que habitualmente ha sido la representación del mundo andino en la literatura peruana. Creo que los escritores internacionalmente más reconocidos del Perú siguen siendo activos, y siguen siendo productivos, pero que su obra más significativa no es la producida en los 90.

Además, hay un retorno a la narrativa breve o en todo caso una valoración mayor de la narrativa breve (Ampuero, los cuentos de Rivera Martínez, Cueto, Dughi, Leyla Bartet). Se ve más producción de cuentos y eso está muy bien porque hasta hace no demasiado tiempo ya los editores, de entrada, preferían no publicar colecciones de cuentos, y el cuento es una parte importante de nuestra tradición narrativa desde Palma, quien puede ahora parecernos anticuado, pero que fue, digamos, el primer escritor popular del Perú.


A.Z.: Volviendo a lo de los noventa, ¿qué otros escritores actuales te interesan?

P.E.: Hay otros escritores que también me parecen interesantes porque están en una línea que en la literatura peruana no se había frecuentado antes, pienso, por ejemplo, en Iván Thays, que es un escritor joven y todavía tiene una obra por delante, pero lo que me parece interesante es el que elija crear universos narrativos que no están directamente relacionados con la problemática social y política del Perú, pues eso puede abrir una pista a un tipo de narrativa más bien intimista, esteticista, que nosotros no hemos tenido. Ahí veo algo que es distinto, que es nuevo. Sin embargo, creo que la línea central sigue siendo la línea realista.


A.Z.: Claro, como en tu primera novela…

P.E.: En Enigma de los cuerpos hay una una presencia muy fuerte de la experiencia limeña, y una necesidad de representarla, además, hay un gusto por el género policial y por el policial negro. Entonces, en general el realismo no significa necesariamente que uno quiera reproducir la realidad; me parece que el realismo de ahora, este realismo de fin de siglo, supone algo más que el deseo de mimetizar, de hacer una reproducción mimética de la realidad.


A.Z.: Y qué nos puedes decir de tu segunda novela

P.E.: La segunda novela --aunque, ciertamente, no tiene lasambiciones panoramicas de Enigma de los cuerpos- no me parece del todo desvinculada de la primera. El motivo de la pesquisa le da un hilo conductor al argumento, el problema moral del crimen está en el centro del mundo representado y los protagonistas están comprometidos en el desciframiento de signos herméticos. A mí me parece, retrospectivamente, que la coordenada principal de Enigma es la espacial, mientras que la de Las pruebas del fuego es la temporal: de ahí, en parte, las modalidades distintas de las búsquedas. No me lo propuse conscientemente, pero ahora veo que las novelas son, por eso, complementarias (al menos para mí). Otra cosa es que en Las pruebas del fuego quise profundizar en la caracterización, en el proceso de construir personajes; por eso, en vez deuna galeria de sujetos, hay un impulso introspectivo, casi intimista, en la narración. También de eso me doy cuenta después de haber escrito el libro.

A.Z.: En términos generales, ¿estamos abandonando el realismo de Balzac?

P.E.: Claro, la idea de que lo real puede ser representado a través del lenguaje; este es un realismo que más bien piensa que la realidad como tal no puede ser representada sino a través de simulacros, y que, por otro lado, el realismo no es solamente una manera de acercarse a la realidad sino una manera de acercarse a la literatura. El realismo es simultáneamente una tradición de textos realistas.

A.Z.: Tú planteas que con Martín Adán se inicia la irrupción de la modernidad. En todo caso, que a través del discurso de La casa de cartón se iniciaba una tradición distinta, había un momento de ruptura. ¿Tú crees que ahora ese proyecto se ha cumplido, se ha radicalizado la propuesta de Adán o simplemente con él se abre una veta que no ha sido explorada completamente?

P.E.: Yo creo que él abre una pista. La casa de cartón abre un espacio que finalmente nadie más ha ocupado. No tiene vecinos, se ha quedado deshabitada, y creo que por eso la propuesta sigue siendo muy rica, muy productiva, sobre todo ahora, porque La casa de cartón no solamente hace estallar el lenguaje de la novela realista, sino que surge de una manera de experimentar la ciudad que sólo se entiende en una urbe que está en un proceso de cambio muy rápido; y justamente ahora la ciudad de Lima está en un proceso análogo, y nuestra relación con la ciudad es una relación en la que todo parece simultáneo y abigarrado, mucho más que en la época de Adán.

Paralelamente, creo que el Diez Canseco de Duque, por ejemplo, ha regresado de alguna manera con Bayly, a pesar de las enormes diferencias morales, estéticas o ideológicas que pueda existir entre ellos.

A.Z.: Como que el final de este siglo está mucho más cerca de las primeras décadas.

P.E.: Yo creo que tiene que ver con la sensibilidad finisecular. El fin del siglo XIX, la estética de la belle époque y el decadentismo, tiene un cierto eco en la sensibilidad posmoderna de fines del siglo XX. Creo que existe una relación: el culto al gesto, la idea de que el presente es el espacio de realización, de que lo social no es un ámbito creativo importante en relación al cultivo de la subjetividad, la cancelación de la idea del futuro; esas cosas acercan el fin del siglo XIX al fin del siglo XX. Hay una suerte de neodandismo a fines del siglo XX y justamente la idea de que somos no solamente sujetos con mundo interior; es más, ya no estamos seguros de que ese mundo interior efectivamente exista. Pero por lo menos podemos ser vistos, podemos ser espectáculo y podemos hacer de nosotros mismos un gran espectáculo. Y entonces eso definitivamente relaciona al dandismo de fines del siglo XIX con este dandismo de fines del siglo XX. Yo creo que en ambos casos se trata de momentos de crisis y transición.

A.Z. De alguna manera esto se refleja en la naturaleza de las novelas de los noventa.

P.E.: Así es. Por ejemplo, yo lo que noto es que hay muchas novelas de aprendizaje, utilizando el término en sentido lato, lo que me parece que se encuentra más en la literatura peruana de los 90 son novelas de aprendizaje, con personajes que son o niños o adolescentes, y que descubren su lugar en la sociedad y descubren su vocación. Eso me parece que se traslada de una manera u otra a textos que son muy distintos entre sí. Como Ximena de dos caminos y País de Jauja.

Hay inflexiones distintas, pero lo que me parece que sigue siendo decisivo en la literatura peruana es el argumento del aprendizaje, la experiencia del aprendizaje; y no solamente no se ha perdido sino que continúa, sigue y me parece que va a continuar.

A.Z.: ¿Y ese síntoma qué significa?

P.E.: Creo que es un síntoma de que nuestra experiencia social no concluye; estamos en procesos de búsqueda, de integración entre nosotros y nuestro entorno, y que muchas veces estamos en guerra con nuestro entorno y en guerra con nuestro pasado. Entonces, yo creo que, por ejemplo, dentro de Rivera Martínez hay un deseo de que esa relación con el entorno sea una relación no traumática; y en el caso de Miguel Gutiérrez lo que hay es un énfasis en que esa relación en sí misma es traumática y no tiene curación sino a través de la escritura. Es, digamos, la cara y el sello de una misma moneda.

……

Imagen, Peter Elmore

3 Comentarios:

Anonymous Anónimo dijo...

bueno Gabriel quiero felicitarte por ser amigo de un gran intelectual como Gustavo, creo que está demostrando quién es quién en la crítica peruana sin apenas despeinarse, y no solo es un hombre inteligente y de talento sino que tiene ganas de cambiar las cosas en un medio muy mediocrizado como el de la intelectualidad peruana, aunque haya que hacerlo con energía y hasta con violencia, yo, como él, creo que la autoridad debe imponerse y que los ignorantes deben callar y escuchar, y luego adecuarse con lo que piensan los que más saben. Saludos y un abrazo.

hut

1:49 p.m.  
Blogger Gabriel Ruiz-Ortega dijo...

Estoy seguro de que has fumado de la mala, pero muy mala. Mándame un mail (lo encuentras en mi Profile), cosa que te pongo en contacto con un buen dealer, porque lo que acabas de decir es digno de un angustiado.
Ss.
Gabriel.

4:21 p.m.  
Anonymous Anti Gustavo dijo...

Gustavo?

2:40 p.m.  

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