el legado narrativo de saul bellow

Enfrentarse a la narrativa norteamericana del siglo XX bien vale un proyecto de vida. No importa qué vías se adopten al respecto. Podríamos pensar en lecturas sistemáticas, también en las placenteras, motivadas por el mero divertimento. En ambos casos ingresamos a un mundo signado por la exclusión, en el que tiempo e interés se enfocan en una tradición o en la obra de alguno de los autores que la conforman. No es para menos. Son muchas las razones que nos llevan a barajar esta suerte de proyecto de vida, o programas de lecturas. Obviamente, no todas las tradiciones narrativas pueden ostentar las cimas que la norteamericana, al menos esta es la que se ha mostrado como la más imponente durante el siglo pasado. Seguramente estamos cayendo en una valoración apresurada, pero los libros de ficción que ha entregado son pruebas irrefutables que nos permiten hacer esta especulación con síntomas de aseveración.

Conocer la narrativa gringa, conocerla en serio y no de manera salpicada, exige de fuerza de voluntad, la misma que nos permitirá profundizar en los senderos que la conducen, destacando en ese ánimo el elemento que no solo nutre a su literatura, sino también a toda su manifestación creativa, la tierra. La tierra no solo como metáfora, concepto, sino también como la gran cantera, en este caso literaria, que ha incentivado a cientos de escritores. Pensemos, pues, en el poder de la tierra y pensemos también en la novela decimonónica y comparemos las proezas narrativas que nos entregaron los rusos. Al vuelo, dos novelas totales: Guerra y paz y Crimen y castigo. Como bien señalan los entendidos, desde críticos literarios de la talla de James Wood a narradores que han sabido conectar con el público lector, como señala Arturo Pérez Reverte, el “Siglo XIX es el siglo de la novela”, siglo, nunca está demás decir, en el que la novela rusa dominó sobre la francesa, y eso que al hablar de esta, nos referimos a autores a los que debemos calificar de monstruos, titanes, o como querramos en el entusiasmo de nuestra admiración. Balzac, Victor Hugo, Stendhal, Sue, Flaubert, Dumas, de Maupassant, Chateaubriand, Colette, Daudet, Huysmans, Verne, Zola... Nombres, que en su mención al vuelo, nos harían dudar de lo afirmado líneas atrás, y que también pondrían en entredicho nuestra honestidad literaria, porque hay que ser muy avezado para superponer una tradición a otra cuando ambas tienen más que justos galardones para ser consideradas como las tradiciones que terminaron por afianzar a la novela, que conoció de obras fundacionales, pero que tenían como protagonista silenciosa a la tierra, esa gran tierra-escenario sin cuya presencia no se hubiera escrito lo que se escribió.

La narrativa gringa ha gozado y goza de una industria editorial estable, hecho que ha contribuido a la formación de novelistas y cuentistas, que hicieron suyos la forma estructural de la narrativa rusa y el afán aventurero de la narrativa francesa, que se suman a su propia historia, por decirlo de alguna manera, privilegiada para la ficción. De estas dos vertientes se alimentó esta narrativa, que devino en una ambición totalitaria por recrear la vida colectiva e individual. Tampoco fue ajena a la influencia de la narrativa inglesa, de la que sustrajo el recurso del influjo psicológico en pos de una radiografía de la consciencia, tal y como pudimos ver en las novelas de Dickens. En otras palabras: esta tradición se sustenta en influencias literarias palmarias y en una industria que afianza la confianza de cualquier americano que desee dedicarse al oficio de la escritura de ficción.

Por ello, la narrativa norteamericana creció liberada de cotos temáticos y económicos, principalmente a inicios del siglo XX; sin embargo, las tradiciones narrativas europeas venían atravesando una natural etapa de recomposición, de indagación no solo en la fertilidad de la historia, sino en las posibilidades que sus exponentes podían encontrar en la misma esencia del registro narrativo, explorando, a saber, en la plasticidad de la palabra. Sumemos también que estas primeras décadas del siglo XX europeo se caracterizaron por las guerras, información no menor si se tiene en cuenta que las guerras no solo afectaron su curso literario, sino también a otras vertientes artísticas. Los primeros cincuenta años del XX europeo fueron complicados, la vida y el arte no podían ser ajenos a lo que venía sucediendo en ciudades sitiadas y economías que se derrumbaban. Por esta razón, si hubo algo bueno, heroico, que se pudo desarrollar en materia literaria, específicamente en narrativa, haríamos bien en pensar en Los bruddenbrook (1901) y La montaña mágica (1924) de Thomas Mann, obras maestras de la novela, pero a la vez antinovelas que se salían del curso que signaba a la novela europea hasta antes de los años de la guerra. Aunque estos ecos vendrían a plasmarse en la segunda mitad del siglo pasado, con Mann se inauguró y potenció, el discurso reflexivo sobre la condición existencial del individuo. Lo que hizo el alemán fue reconfigurar, revisitar, la tradición alemana, pero no la del discurso de ficción, sino la del discurso filosófico. Mann era una gama de ecos que consiguieron traspasar su contexto inmediato y podríamos pensar que escribió hacia el futuro de aquellos años marcados por la catástrofe y la tragedia. Sé que esta aseveración puede sonar gratuita y, en ciertos casos, provocadora, pero de los narradores europeos, primero los alemanes, y el que se impuso en las luces del reconocimiento, Mann, quien de lejos se lleva las palmas. Si lo cartografiamos en el contexto de la época de guerra y entre guerras, se yergue también como el narrador europeo más influyente. No olvidemos que fue Premio Nobel de Literatura 1929.

Pues bien, la característica excluyente que brindó una nueva mirada a la narrativa estadounidense estuvo compuesta por los escritores que emprendieron el éxodo hacia Europa, y en realidad fueron muchísimos los que viajaron a Europa para lograr el sueño de convertirse en escritores, en hechiceros de la palabra que anhelaban vivir y malvivir, especialmente, en París, la ciudad en la que confluían las manifestaciones artísticas, cuya historia y tradición sobrevivían a los embates de los bombardeos nazis. Una ciudad imán, suerte de adicción, a la que no pocos decidieron hacer suya, pero solo unos cuantos de todos ellos, como granos de arena que caen de una mano empuñada, lograron destacar. A estos que sobrevivieron al filtro, que con los años ejercieron un magisterio medular, en especial, en la novela de la segunda mitad del siglo pasado, se les agrupó bajo el rótulo de la “generación perdida”.

Es tan rica esta narrativa que con los títulos y autores que conforman su galaxia canónica, como la que leemos por referencias ineludibles en la experiencia formativa académica, bien puede darse por bien servida y justificada. Nos basta con pensar en nombres como Faulkner, Dos Passos, Fitzgerald, Hemingway, como para decir que su grado de resonancia se legitima, directa o indirectamente, en la narrativa mundial de entonces y hacia hoy en día. El legado de estos autores no conoce límites, no solo lo vemos en las parcelas de la ficción, sino también en la llamada, últimamente, «no ficción», que no es más que registro de novela con voluntad de crónica. Gracias a estos autores se abrió el abanico de posibilidades narrativas que se creía imposibles emular o asimilar de artefactos narrativos como el Ulises de James Joyce. Aquí pues radica la gran riqueza de la narrativa gringa, hizo posible que se pueda escribir ficción sin necesidad de quedar acomplejados ante la genialidad y el hechizo de novelas como las del irlandés. Por esta razón, cuando se nos pregunta por la diferencia entre la narrativa de la “generación perdida” y un monumento como el Ulises, solemos responder que los primeros deconstruyen/desarman la genialidad de la poética joyceana y la ponen al servicio de la masa de autores a los que solo les queda trabajar en la roca de palabras.

Si revisamos los textos críticos sobre narrativa de aquellos años, encontraremos un detalle muy recurrente: la fuerza y escuela que formaron los autores de la “generación perdida” se proyectaba como la única vía, mismo futuro próximo y a largo plazo, para lo que sería la narrativa de posguerra. Ejemplo de ello lo podemos ver en las novelas de los narradores latinoamericanos agrupados bajo el nombre del Boom, etiqueta comercial adjudicada por agentes literarios, pero que más allá de ello, literariamente refundaron la narrativa en español, no solo la de Latinoamérica, sino también la que se escribía en España. Antes del Boom, la narrativa latinoamericana arrastraba una prosodia anquilosada, castrada, provinciana, deudora de costumbrismos regionales, pero que en los nombres, al menos los más conocidos, de Cortázar, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa, revolucionaron, al parecer para siempre, la narrativa escrita en español. Han pasado varias décadas de aquella eclosión narrativa mundial y a la fecha, más de un ingenuo, se pregunta qué es lo que pasa, por qué no nos podemos sacudir de aquel grado de influencia y resonancia, cuando lo cierto es que ese grado de resonancia es lo mejor que le ha podido ocurrir a la ficción escrita en castellano, influencia que ahora es norma, lectura obligada para todo aquel que pretenda dedicarse a la vocación literaria.

Somos testigos, pues, de la extensión del magisterio, hoy en día en silencio implícito, de una de las manifestaciones artísticas más ricas que haya podido ofrecer la cultura estadounidense en el siglo pasado y cuyos ecos, ahora entre tanta moda narrativa, se resiste a desaparecer, pese a que no faltan oligofrénicos que anuncian su caducidad, pero más allá de poses apofánticas que delatan la carencia de lecturas, soy de la idea que la fuerza de la narrativa norteamericana abandonará su magisterio silente para posicionarse en el lugar que jamás ha dejado. La situación es muy sencilla: no se puede avanzar o explorar otras nuevas formas de narrar si no se asimila bien el legado técnico que nos dejó esta narrativa; la flacidez discursiva que la critica, tarde o temprano, morirá en la falsedad de su entusiasmo.

Sin embargo, esta historia se enriquece en el cambio de mirada durante la segunda mitad del siglo XX. Esta historia del pulso narrativo gringo mostró otra radiación en sus décadas siguientes, en las que más de uno, con justa razón, pensó que sería el derrotero por el transcurriría el flujo narrativo tanto en cuento como en novela, empero ese flujo destacaba por un grado de sensibilidad discursiva que todavía no alcanzaba una llegada a los lectores de a pie. No es que la sensibilidad discursiva no haya logrado niveles de excelencia, por el contrario, pensemos en el ya mencionado Mann, pero también en Proust y Musil, estilo y reflexión en dimensión celestial, pero que requerían y requieren de lectores cuajados para saber apreciar y asimilar la potencia poética que ellos entregaron en sus proyectos novelísticos. ¿O es que nos resulta fácil leer como si fueran proyectos narrativos “normales y lineales” A la busca del tiempo perdido o El hombre sin atributos? A la fecha, y nos aferramos a la verdad de la experiencia de la lectura, resulta sumamente difícil ingresar a las sinuosas y espumosas corrientes de agua de Proust y Musil. Para quien escribe estas líneas, se las tuvo que tomar en serio y leer exclusivamente durante un verano, de 2004, aprovechando el desempleo y con la ayuda de los ahorros, los siete tomos de Proust, experiencia a todas luces gratificante, pero en la que se acabó con el corazón en la mano, travesía en la que se puso a prueba el acervo de lecturas que ingenuamente creía tener.

La sensibilidad narrativa, ese contacto que nos lleva a ser parte desde las primeras líneas de una narración, que nos hace sentir que aquello que nos cuentan también nos puede ocurrir a nosotros. Hablamos pues de un asombro primerizo que no debemos perder en la lectura, un asombro afianzado en el libre curso de la narración, sin las ayudas del efectismo estructural y temáticas excluyentes. Esta sensibilidad narrativa, que en su sencillez era capaz de taladrar tanto al lector más cuajado como al que no, la leímos hasta quedar sucumbidos en la poética de ese monstruo llamado Saul Bellow.

Bellow, digámoslo de una vez, se adueñó de la narrativa gringa en la segunda mitad del siglo XX. Cimentó una escuela de la que sigue siendo el máximo referente hasta la fecha, pero hablamos de un referente generoso, porque si no fuera por él, nos resultaría imposible entender la narrativa mundial de las últimas décadas. Pero el valor de este titán no debemos asociarlo únicamente a su grado de influencia, sino centrarlo en lo que su poética proyecta como propuesta y cartografía literaria en sí misma. Y vaya que en esta segunda vía estaríamos más que satisfechos, porque si algo podemos decir, aseverar, de su poética, es que se nos presenta como la más diáfana para ser analizada y estudiada. Bellow revolucionó la esencia básica de la transmisión, a través de la compleja sencillez. Bellow escribía de todo, pero también de nada. Bellow escribía de muchos, pero también de sí mismo, sin importarle mucho lo que la empresa le podría deparar. Tras la lectura de sus libros acabamos rendidos, pero en una rendición que descansa y se alimenta de la admiración, gracias a la confluencia de sencillez y profundidad.

La poética de este autor estaba alejada del hálito moral que exudaban las novelas existencialistas de Sartre y Camus, de cuyas sombras no podía estar libre nadie que osara transitar por una corriente narrativa que no fuera la que se venía practicando y que en el curso de pocos años, en Latinoamérica por ejemplo, se llamaría “novela total”. Por ello, si encontramos un aliento libre de afeites, ligado a la frescura, en la poética de Bellow, se debe a su intención de no querer criticar absolutamente nada, una poética dedicada solo a la representación, stendhaliana sin más, de la realidad que la circundaba, portándose el autor como un caníbal de historias y de su propia vida.

Más de uno ha intentado hermanar su poética con la del irreverente Henry Miller. Quizá podamos encontrar algunos lazos en común, pero sus diferencias son descomunales. Miller era la queja, la indignación, la rabia y la frustración, mientras que Bellow era la calma aparente, la furia ralentizada, la mirada que cuestionaba sin llegar al estrépito, además, en Bellow se observa un apego por el orden narrativo, algo de lo que sí adolecía el hacedor de los Trópicos.

Bellow nació en el seno de una familia judía de Quebec, Canadá, en 1915, empero, siempre se consideró un escritor norteamericano. A los nueve años se trasladó con su familia a Chicago y desde adolescente dio muestras de que lo suyo era la ficción. Bebió de la tradición literaria gringa, estudió antropología en la universidad y su participación en la Segunda Guerra Mundial resultó determinante para él como persona y escritor. En su calidad de soldado raso en sitios ganados por los aliados, lejos de los frentes de batalla, aprovechó para frecuentar las bibliotecas y leer a los maestros de la narrativa europea en sus idiomas originales, lo que le supuso una conformación de su canon personal, nutriéndose admirativamente del ritmo y la sensibilidad de Mann y de la vena reflexiva de Musil, pero en lugar de mirar a la historia inmediata como componente para sus ficciones de entonces, el joven Bellow, valiéndose de ese canon personal construido en bibliotecas, se dedicó a mirar desde la distancia a la tierra donde se crió y a escribir a partir de esa condición de lejanía espacial y temporal.

La distancia como un elemento clave de su narrativa. En prácticamente todos sus libros de ficción somos testigos de su apego por los recuerdos, en la memoria emotiva como parcela fértil, que a lo que indicamos sobre la claridad y sencillez de su prosa, le permitió a Bellow escribir de lo que sea, actitud que no se resentía con la compleja estructura que plasmaba en algunas de sus tramas. A Bellow no le interesaba denunciar, solo relatar su peripecia vital transfigurada en sus personajes, como el recordado Joseph de El hombre en suspenso, su primera novela publicada en 1944. Como toda primera novela, asistimos a las inevitables fallas naturales, tan caras en incursiones creativas iniciales, sin embargo, en ella se reflejó lo que ya venimos señalando en cuanto a la trascendencia de la sensibilidad. La estructura de la novela descansaba en el registro del diario, que tal y como se deduce de entendidos como Enrique Vila-Matas en su genial Dietario voluble: el diario nos aleja de la trama para volver a ella. En otras palabras, el carácter elástico del diario le permitió a Bellow definir una mirada y una voz, que refulgirían en agraciada plenitud en su tercera novela, la que lo consagró como uno de los narradores más atendibles de Estados Unidos y le permitió ingresar al panorama de la narrativa mundial, Las aventuras de Augie March (1953), novela que a la fecha es considerada entre las mejores cien novelas en inglés del siglo XX.

Bellow la escribió durante una prolongada estancia en París. En ella, su personaje Augie, suerte de versión transmutada de Quijote y Lazarillo, que recorre las calles de Chicago con el único fin de sobrevivir, pero en vez de hacerlo trágicamente, lleva a cabo esta supervivencia valiéndose de una sabiduría popular premunida de ironía y humor. Estamos en los años de la Gran Depresión y Augie necesita salir adelante, pero sabemos también que sus gestas diarias no lo llevarán a buen puerto. Pero saber si logrará sobrevivir no es lo que importa, sino lo que le ocurre en esa suerte de lucha festiva representada en Augie, de quien años después Bellow declararía tanto que era él, como que no. Augie, al igual que su hacedor, iba tras el descubrimiento de una identidad, en la que se imponía el recurrente cuestionamiento de la identidad judía, así como hacia una autoformación que no solo le serviría para imponerse a una cruda realidad, sino también en su interacción, la comprensión y conocimiento del otro. Si sometemos la novela a una lectura alegórica o simbólica, Bellow apostaba por el individualismo, por una fuerza interna que motive y, finalmente, justifique a sus personajes, sin necesidad de un discurso mayor con fines aleccionadores.

 A partir de este éxito, su obra experimentó una espiral ascendente. El prestigio había llegado, como también las discusiones sobre su obra. A la par de esta inevitable vida literaria, Bellow se dedicó a la enseñanza en Barth College, experiencia que le serviría de inspiración para una de sus novelas más brutales y conocidas, Herzog, de 1964, pero antes de ella, afinó su prosa en novelas de mediano aliento como Carpe Diem de 1956 y Henderson, el rey de la lluvia de 1959, novelas en las que atizó el humor y la ironía, con personajes que lo dan todo en pos de sus objetivos, pero sin tomarse tan en serio; había pues una actitud relativamente displicente en ellos, provocadores por demás, pero leales a sus principios sin dañar a nadie en el cumplimiento de los mismos. Tras estas dos novelas nos topamos con un Bellow recargado de narrativa y con la intención de situarse como el escritor norteamericano más importante. La crítica se rendía a sus pies y su popularidad con los lectores lo ponía a la par, en cuanto a ventas, con los más experimentados hacedores de best sellers. Diez años antes había entregado una obra maestra y ahora se manifestaba con otra, Herzog, quizá la que cimentó aún más la fama de Bellow, novela en la que abordó un tópico en el que muchos han fracasado y en el que solo los grandes han sabido destacar. El adulterio. La experiencia que sumió a Bellow en la depresión y rabia, canalizada, principalmente, en el registro epistolar por el que trasuntan las cuitas del personaje que da título a la novela. No dejemos de tener en cuenta que Las aventuras… se inscribe en el registro del diario, es decir, nuestro autor exhibía un apego por registros que le posibilitaran el despliegue de sus personajes en las más exacerbadas subjetividades.

Herzog es pues un hombre que ha fracasado como tal, en todos los niveles de su vida, la mediocridad ha sido su marca de agua, entonces, por medio del epistolario, encuentra la vía por la que podría hallar una justificación para su vida. A diferencia de sus otras novelas, aquí encontramos contadas cuotas de humor, pero esto poco o nada importa, ya que lo que consigue Bellow es ofrecernos una radiografía del hastío. Más de uno ha calificado a la novela como una de corte existencialista, pero no, no hay existencialismo en estas páginas, sino autocrítica que no aspira a moralizar, solo a describir. Bellow ya era el Escritor. A partir de esta situación, Bellow refuerza la actitud que alimentaría a sus cuentos y ensayos, en los que sí accedemos a un autor más frontal, sin apelar a la frondosidad digresiva de la ficción. Si bien es cierto que Bellow mostró una alta calidad en sus cuentos, estos languidecen ante el poder de largo alcance de sus novelas; en ensayo o no ficción, se erigió como un autor sumamente polémico, abiertamente a favor de la literatura en inglés en comparación con las literaturas en otros idiomas, cuestionándolas gratuitamente por no contar con los nombres que aquella sí ostenta. Esta postura le generó no pocos enemigos en el mundo cultural, pero Bellow había llegado a un estado de intocabilidad, a tal punto que podía opinar de lo que le viniera en gana sin que nada le ocurriese.

Si con lo escrito ya había asegurado un sitial preponderante en la narrativa mundial, en especial en la década de los setenta, en la que si se hablaba del Narrador, se debía pensar en Bellow. La historia narrativa nos ha mostrado más de un caso de escritor consagrado, que al saber el sitial de su obra, opta por el piloto automático en la escritura, o sea, escribiendo y publicando obras menores, pero que exhibieran sus reconocidos rasgos narrativos. Ese no fue el caso de nuestro escritor. Bellow quiso pasar a la posteridad como uno de los más grandes escritores del siglo XX.

Y vaya que lo consiguió.

El año 1975 le fue inolvidable porque publicó su obra maestra, la summa de todas sus cualidades, la cantera de todas sus obsesiones, la altura celestial de su estilo y el mejor ejemplo de lo que podía hacer en complejidad estructural. Nos referimos a El legado de Humboldt. Novelón por donde se le mire. Son varias las lecturas que motiva esta proeza, siendo la de la relación entre la vida y la literatura los factores que sostienen su estructura difícil, pero que en el oficio de este genial narrador, quedan en segundo plano, porque lo que Bellow nos cuenta por medio de su protagonista, el joven escritor Charlie Citrine y la relación de este con su amigo el trajinado poeta Humboldt von Fleischer, sensibilidades individuales y complementarias en las que Citrine pone en entredicho lo conseguido como escritor, como literato, como hombre de familia, bajo la sombra del ánimo literario que ha conducido sus vidas, es el éxito del primero y el continuo fracaso del segundo, quien como última voluntad le deja un legado al joven que atraviesa por un axiomático punto muerto de su existencia, en el que sus logros literarios, su vida académica, su relación sentimental y lo que él piensa de sí mismo, están a nada de acabar con él. Este legado le sirve a Citrine para que encuentre su esquina del alma, el entendimiento sensorial de su vida que ha cursado un constante cúmulo de errores de los que se da cuenta tras la muerte de quien fuera su mejor amigo. Citrine se justifica y se encuentra pensando en Humboldt y esta empresa no necesariamente significa la redención para él.

1976 fue otro año inolvidable para Saul Bellow, pues El legado de Humboldt obtuvo el premio Pulitzer y a él se le concedió el Nobel de Literatura. Es cierto que han sido más los desaciertos de la academia sueca al conceder su galardón en literatura. Absolutamente nadie puso en entredicho que se le haya otorgado a Bellow, puesto que se le entregó a un autor que no vivía de la obra ya hecha, sino a uno que seguía en sus plenas facultades creativas. Además, los años han arrojado otra impresión: El Nobel no benefició a Bellow, por el contrario, fue Bellow quien benefició al Nobel. Es decir, con Nobel o sin él, nuestro escritor ya ha quedado en los anales de la narrativa como el mayor narrador en lengua inglesa de la segunda mitad del siglo XX.

Si repasamos nuestros faros de influencia, sea como lectores o escritores, se tiene a Bellow como el mayor, y como se dijo, nadie puede considerarse lector de novelas, mucho menos escritor, si no ha frecuentado sus libros. Como todo suele ocurrir en el mundo de hoy, no nos sorprende que haya lectores y escritores que solo lo conozcan como una suerte de referencia canónica a la que habría que leer más adelante. Pues bien, poéticas como las de Philip Roth, Bernard Malamud, Norman Mailer, Allen Ginsberg y E. L. Doctorow, que tanto vienen alimentando a la novelística y cuentística de entre siglos, por las que no pocos llevan a cabo devociones condimentadas de la religiosidad de la literatosis, no tendrían razón de ser sin la influencia de Bellow. Bellow escribió de sí mismo, sin actitud ceremonial, sin creérsela, en testimonio de absoluta libertad creativa, aprendiendo a mirar y escuchar, cualidades que un narrador como él las tuvo y de las que sacó provecho.

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Publicado en SB / Revista Lucerna 9