Lunes 1 (en la FIL): Presentación de "Poemas simplistas" de Alberto Hidalgo

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Lethem exiliado

Lo he dicho más de una vez: si no fuera por Jonathan Lethem este blog no existiría. Por algo lo llamé como el título de la que para mí es su mejor novela.

Desde hace unos meses tenemos en librerías limeñas su última novela Chronic City. Y esta acaba de llegar a Chile, y al respecto doy con esta recomendable nota de Soledad Marambio en la siempre interesante revista Qué Pasa.

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Jonathan Lethem vive en el exilio. La casa en Maine donde pasa los veranos y la casa en California a la que se mudó hace más de un año son parte de su estar lejos de Nueva York, la ciudad donde nació y creció, la que ha escrito tantas veces, la que no puede evitar dejar, para volver, para irse de nuevo: "Me gusta extrañar Nueva York. Es casi una especie de ritual esto de irse lejos. Me gusta la idea de recordarla, de fantasear sobre ella, de hablar sobre ella desde la distancia. De hecho, mucho de lo que he escrito sobre Nueva York ha aparecido cuando he estado fuera".

Fue en esas idas y venidas que el autor de Huérfanos de Brooklyn comenzó a pensar Chronic City, la novela que hace algunas semanas llegó a las librerías chilenas. Ahí cuenta la historia de un grupo de amigos que viven y sobreviven en Manhattan. Uno es un actor que no actúa y que vive de la fama que tuvo cuando niño, otro es una especie de gurú de culto, un experto en cultura pop que trata de resistirse a la maraña de ficciones que forman la ciudad. También hay una ghost writer y una novia astronauta atrapada en el espacio. Todos personajes exiliados de algo. Como Lethem.

El escritor de 47 años se apura en comer la ensalada de quínoa que una mano le alcanza desde la cocina de la casa que compró hace ocho años, acá en Blue Hill, en la costa de Maine. Lethem se detiene junto al pórtico de su casa blanca, come un poco y dice que lo mejor sería sentarse a la sombra. Es mediodía y el sol quema.

Por un rato la casa de Maine -que queda a diez horas en auto desde Nueva York- estuvo destinada a ser el cuartel de un exilio más permanente. "Hubo un pequeño periodo de tiempo cuando Amy -su esposa- y yo teníamos completa libertad para movernos entre Nueva York y acá. Duró cerca de medio año. Incluso llegamos a cambiar nuestra residencia, ahora pagamos impuestos acá y nuestro auto tiene patente de Maine. Pero entonces llegó el primer niño", dice Lethem, después de haber elegido la sombra de un árbol al lado de la huerta, de haber acomodado unas sillas y haber traído agua fría y café.

El primer niño fue el regreso a la ciudad. Lethem dice que necesitaban a la familia y a los amigos cerca, dando apoyo. El segundo hijo los encontró, el año pasado, dejando otra vez Nueva York. Y con un nuevo destino: Pomona. En California. Al otro lado de Estados Unidos. A siete horas de vuelo.

"Es gracioso, el semestre pasado estuve enseñando Cortázar -Lethem dirige el programa de escritura creativa en Pomona College, puesto que tuvo David Foster Wallace hasta su muerte- y su obra tiene tanto de exilio, de París versus Buenos Aires, que te hace pensar cuántos autores que han escrito sobre ciudades lo han hecho desde fuera de ellas. James Joyce decía que un escritor sólo necesita tres cosas: silencio, ingenio y exilio. Creo que el silencio es imposible para mí y no puedo atribuirme yo mismo el ser ingenioso, pero sí me puedo asegurar mi propio exilio, por eso sigo yéndome".

Pero Nueva York encuentra sus maneras de no dejar a Lethem, aun en estas vacaciones en el exilio. Mientras el novelista cuenta que la única carencia real que siente es la ausencia de los amigos, un micrófono enorme entra en nuestro campo visual. Un cineasta neoyorquino lleva un tiempo siguiendo al escritor, preparando un documental sobre él. Ya estuvo en California, donde Lethem forma a nuevas generaciones de escritores, y ahora es el turno de Maine. En algún momento el escenario de las filmaciones será Nueva York. Lethem no puede dejar de ir y volver, sobre todo ahora que escribe su nueva novela, que vuelve a tener a esta ciudad de fondo.

"Creo que escribo mejor sobre Nueva York cuando estoy representando mi ambivalencia acerca de ella. Estando y alejándome... Voy a escribir sobre Queens durante los próximos años, desde California. Pero tengo que volver a hacer alguna investigación en terreno, poner mis pies en ese pavimento por un tiempo, aunque de todas maneras está todo en mi cabeza. Y esto también pasa a un nivel personal, no sólo en la escritura. A un nivel personal, claro, extraño Nueva York, pero no es que me haya ido. La arrastro".

La vida en tiempos de guerra

Lethem cuenta que han encontrado puercoespines en el jardín, que a veces pasan zorros corriendo, que en una casa cercana vieron a un oso y que, por más que han tratado, jamás han visto un alce. "Son tímidos", explica. Y así se pasan los días en la casa de Maine. Se ven animales, se va a la playa, se come langosta -el producto estrella de la zona-, Lethem escribe en las mañanas, su esposa cineasta trabaja en sus proyectos y los dos juegan mucho con los niños. Y, claro, se piensa en Nueva York. En Queens, por ahora.

"Mi mamá creció allá", cuenta Lethem. "Tengo un montón de memorias y de material de trabajo que está relacionado con Sunnyside, Queens. Es el mundo de mi abuela, y ella era una mujer muy fuerte, que dejó una huella poderosa. Sunnyside era de ella, e ir allí y meterse en su huella es como ser un investigador que se mete en la jungla y recorre la huella de King Kong".

Por mucho tiempo Queens fue para Lethem la tierra de su abuela y el lugar donde su madre -que murió cuando él tenía 14 años- hizo el paso de la juventud a la adultez. Pero también era la casa de los Mets, el equipo favorito de Lethem, lo que ameritaba excursiones ocasionales al Shea Stadium.

"Ahora hay más razones para ir Queens", dice. "Muchas de las personas más inteligentes de Nueva York viven allá ahora... Después de haber abandonado Brooklyn hace un buen tiempo", explica Lethem y suelta una risa larga.

-¿Y por qué la gente inteligente se ha ido de Brooklyn?

-No voy a decir nada más porque me meto en problemas cuando hablo de mi antiguo barrio -vuelve a reírse.

En verdad no dice nada más. Pero se puede especular. Basta saber que él creció en Brooklyn, en lo que ahora es Boerum Hill, siendo uno de los pocos niños blancos en un barrio negro y latino. En esa época, en que no existía aún la gentrificación, en que los arriendos eran muy baratos y en la que algunos intelectuales muy progresistas -como los padres de Lethem- se mezclaban sin problema con las minorías menos privilegiadas de la ciudad. Ahora los arriendos en Brooklyn no tienen nada que envidiarles a los de Manhattan, y los hipsters y la gente cool han desplazado a los antiguos habitantes del lugar. Ésa podría ser la razón. Ésa o la guerra. Porque Lethem dice que hay una guerra.

"Hay una cita que usé en Chronic City y que luego necesité usar de nuevo en un libro corto sobre los Talking Heads que acabo de terminar. La cita es de una canción de Leonard Cohen y dice: 'There is a war between the ones who say there is a war and the ones who say there isn't"', Lethem hace una pausa de unos segundos y sigue: "Yo creo que hay una guerra. Y no tengo que pretender que no he escogido un bando".

Él cree que el capítulo más reciente de esa guerra comenzó después del 11 de septiembre de 2001. Y Chronic City es acerca del Manhattan herido de esa lucha. "Lo que pasó, que fue tan intenso, tan traumático, tan emocional, que ha sido una experiencia individual para quienes vivíamos en la ciudad en ese tiempo, se ha transformado completamente en una excusa... Y la gente que vivía en Nueva York fue arrastrada a un estado de confusión silenciosa, complicidad y negación acerca del significado de su propia experiencia con lo que pasó", dice.

Lo que más le molesta es cómo este cúmulo de dolores se ha convertido en "una bandera que fue enarbolada en una tierra lejana para, en nombre de ella, cometer atrocidades sin sentido, innombrables". Y también le molesta mucho el olvido.

"¿Qué haces cuando tu experiencia se ha transformado en esa bandera, mientras en el lugar en que vives están haciendo una fiesta? Qué hacer cuando te dicen '¡Wall Street se está recuperando! ¡Los restaurantes están de vuelta! ¡Olvídense! ¡Olvídense!'. Ése es un nivel increíble, intolerable de desconexión. Eso es de lo que trata Chronic City. De ser simultáneamente consciente de que hay una guerra y de que tú, en un sentido, eres el centro de esa guerra y, al mismo tiempo, saber que esta guerra no tiene nada que ver contigo, con las fronteras que te contienen. Porque la isla de Manhattan es un lugar de glamour que no se acaba, es la representación necesaria de la victoria permanente de la publicidad, el capitalismo, el poder, el dinero, las influencias... ¿Cómo pueden coexistir todas estas cosas?", pregunta Lethem. "Y, a pesar de todo, coexisten", responde él mismo y luego explica que así es todo, Manhattan, la vida, su última novela, un mundo impuro donde se cruzan ficciones y no ficciones: zorros en el Central Park, guerras que se pelean a lo lejos, un olor a chocolate que se apodera de la ciudad por días, un alcalde que dice en los diarios -en la novela y en la realidad- que ese aroma "es el del éxito".

Mientras Lethem hace el recuento de criaturas e historias, sus dos hijos y la chica que los cuida sonríen en trajes de baño unos árboles más atrás. Lo esperan para ir a la playa. Lethem dice que podríamos ir todos. Yo no llevo traje de baño, le digo. Nos invita a todos a pasar un rato a la casa. Esperamos en su cuarto de trabajo. Una pared está llena de discos, las otras tres, de libros ordenados alfabéticamente. En la B encuentro La literatura nazi en América y una selección de cuentos de Roberto Bolaño. Lethem entra a la pieza y dice que el resto de sus libros de Bolaño están en California y que gracias a 2666 se atrevió a tomar muchos riesgos literarios en Chronic City. Tal vez el tigre que asola la ciudad y el fiordo sin fondo al final de Harlem vengan de ahí. Lethem dice que no se dio cuenta hasta el final de lo mucho que lo había influenciado la valentía del escritor chileno, su habilidad para romper las supuestas reglas literarias. Después me pasa uno de sus shorts. Minutos más tarde todos salimos hacia una playa que más bien parece un lago. Los bosques de esta parte de Maine se caen sobre el agua. Un puñado de gente -no más de veinte- toma sol en las rocas lisas y suaves que salpican la bahía, mientras otros pocos se bañan en el agua fresca, apenas salada, y uno piensa que a veces el exilio se puede parecer mucho a una tregua.

Domingo 31: Presentación de "Miniaturas postales" de Rocío Fuentes

Muy recomendable. Clic en la imagen.

Sábado 30: Presentación de "Otras culpas" de Paloma Valencia Laserna

Días atrás terminé de leer un muy buen libro de cuentos: Otras culpas (Borrador Editores) de la narradora colombiana Paloma Valencia Laserna.

Pues bien, junto a Julio César Vega lo presentaré este sábado 30 en la FIL, a las 5 y 30 de la tarde, en la sala Blanca Varela.



El nacimiento de la movida subterránea

En Dedo Medio, esta imperdible crónica sobre la movida subterránea peruana, a cargo del narrador Carlos Torres Rotondo.

A medida que en el link aparezcan las partes no publicadas, daré cuenta de las mismas.

Como bien saben, CTR es el hacedor de Demoler y co-autor de Poesía en Rock.

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"Puta madre, nosotros somos Leusemia y tocamos temas propios, no como los huevones que vienen después de nosotros, ¡canten en castellano, carajo!… ese podría ser el grito iniciático del rock subterráneo en el Perú, espetado por el legendario Daniel F. A mediados de la década de los 80, cuando el Perú se debatía entre apagones y coches bomba, un grupo de muchachitos palomillas empezó a juntarse para hacer rock, pero un rock que hable más de lo que ellos vivían, en el idioma que hablaban y granputeando a los que entonces eran vistos como los enemigos. Ponte las botas negras y la casaca con púas y empieza a pogear con esta historia de uno de los movimientos más importantes en el rock nacional...

La movida subterránea es el fenómeno contracultural más importante surgido en el Perú en las últimas décadas. Los subtes salieron a la luz a fines de 1984 e inmediatamente resucitaron el rock nacional luego de un largo periodo de oscuridad, agregándole una actitud y una lucidez inéditas. No tenían líderes y hacían las cosas ellos mismos. Registraron con fidelidad el crudo sonido de las calles de Lima en los ochenta y llamaron a las cosas por su nombre en una época de violencia, desencanto y crisis social generalizada. El caballito de batalla era tocar temas propios en castellano. Tenían razón y establecieron las nuevas reglas del juego.

Fundaron un circuito alternativo que, con idas y venidas, separaciones y transformaciones, es la base del que hoy existe. Por todas estas razones el nacimiento de la movida es un instante capital en la historia del rock en el Perú.

Mucha gente se vio involucrada. En gran medida esta es la crónica de un estallido generacional. Por eso he decidido dividirla en dos partes. La primera va desde los años oscuros del rock peruano hasta los pasos iniciales de las cinco bandas fundacionales: Leusemia, Narcosis, Autopsia, Guerrilla Urbana y Zcuela Crrada. La segunda se desarrolla en 1985 y cuenta el auge y posterior fragmentación de la movida.

LOS AÑOS PERDIDOS

El 5 de febrero de 1975, en plena huelga de la Policía, el grupo Sudamérica sacó a la venta un disco sencillo en el que utilizaban un teclado moog que luego sería propiedad de la legendaria banda de cumbia Los Destellos. Sudamérica era la prolongación de la que quizás sea la mayor saga del rock latinoamericano. En los sesenta se habían presentado sucesivamente como New Juggler Sound, Laghonia y, al comenzar la nueva década, como We All Together. En la segunda mitad de los setenta diversos miembros del colectivo lanzarían un puñado de 45s bajo diversos nombres –You, Etc y Sendas– que, junto al Volumen 2 de Telegraph Avenue y el disco homónimo de los poperos Breeze, fueron las únicas grabaciones realizadas durante los años oscuros del rock nacional. Sólo a partir de 1981, con el primer LP de Frágil y el sencillo de Up Lapsus –que contenía los temas El Astronauta Loco y Tormenta– los grupos peruanos volverían a registrar sistemáticamente sus propuestas musicales.

Factores políticos, sociales y musicales conspiraron para que en la segunda mitad de los setenta el rock entrara a la clandestinidad y, salvo excepciones, se tocaran exclusivamente covers en inglés. Sin embargo, pese a este panorama desolador, llegaron a desarrollarse dos escenas paralelas, una residencial y otra de barrio, que de alguna manera prefiguran la bifurcación que se dio en los ochenta entre la movida subterránea y la comercial.

Por un lado estaban bandas como Frágil, Nice, Mardi Gras, Clímax, Cuarzo o Crisis, de tendencia progresiva, que tocaban versiones calcadas de Yes, Genesis, Jethro Tull, King Crimson, y alguna que otra propuesta propia de las cuales no quedan registros. Se presentaban en cineclubs como el Don Bosco y auditorios como el del Olivar de San Isidro, el del colegio Santa Úrsula y el del Champagnat. De todos ellos, sólo Frágil evolucionó al punto de crearse un repertorio de temas propios en nuestro idioma y constituirse por propio derecho en el gran grupo de transición entre una época y otra.

El segundo circuito estaba constituido por grupos como Ácido, La Crema, La Mole, Esperma, Neurosis, Up Lapsus y algunos más, que tocaban en locales del Centro de Lima como el Cecil’s Rock Club, el Tommy Club Bar, el Primavera y La Caverna. No hay muchos datos sobre Up Lapsus y eso ha contribuido a su leyenda. Algunas fuentes dicen que eran de Comas y otras de La Victoria. Lo cierto es que el carisma de su líder, Juan Carlos Vega, conocido como el negro Neno, les había dado un jale tremendo en las zonas populares de la capital; las bandas callejeras de ‘cholos metaleros’, como se llamaban en esa época, eran sus fervientes seguidores. Muchos aseguran que tocaron en el Campo de Marte ante quince mil personas y que el canal 7 lo pasó por televisión. Como se trataba de una banda que recreaba canciones de Led Zeppelin, AC/DC, Grand Funk Railroad y Black Sabbath, muchas bandas de hard rock y metal de los ochentas consideraban a Up Lapsus un puente entre lo hecho por Tarkus y Pax y ellos; de ahí su carácter de eslabón perdido del rock pesado hecho en el Perú.

Las primeras voces que se alzaron demandando una escena rockera con características propias vinieron del lado de la prensa independiente. En 1978 salió a la venta el único número de la revista Rock del Sur, que luego pasaría a llamarse boletín, es decir, fanzine. La aventura estuvo dirigida por Estanislao Ruiz Floriano, a quien acompañaron un conjunto de melómanos ansiosos por romper el silencio, tanto así que incluso organizaron conciertos con grupos progresivos, de hard rock y de fusión. Aún no aparecían los no-músicos. En 1979, casi en el amanecer de la nueva década, surgió la revista Bemol, también de breve existencia. En sus páginas latía la nueva época. Sus artículos hablaban de Devo, The Cars y Blondie. Cada hoja estaba impresa de un color distinto, sea verde, morado u otro. Paralelamente, en Miraflores, en pleno Shell con parque Kennedy, había abierto la discoteca No Disco. El local albergaba a lo más graneado de la pituquería limeña y a extranjeros de paso por Lima, que bailaban con los últimos éxitos de la New Wave.

PRIMEROS GRITOS

La nueva década se inició con el paso de una larga dictadura a una democracia carcomida. Nos esperaba la crisis económica, la descomposición del Estado y la violencia política pero todavía nadie se daba cuenta. La generación que por aquel entonces vivía su adolescencia y su juventud había nacido a lo largo de los sesenta y hacía su tránsito del rock progresivo a los nuevos estilos. Estaban cambiando de paradigma. Ya no les interesaba la perfección técnica.
Más bien apreciaban la perfección de lo simple y de lo auténtico, tal como siempre fue el rock antes de que se adentrara en pretenciosos mestizajes sinfónicos. Habían llegado con una nueva actitud. Algunos salieron al frente.

El primer grupo punk peruano fue Anarquía, conformado por Martín Mefistófeles (batería), Enrique Punker (guitarra, bajo y voz) y Pedro Brujo (primera guitarra y coros). No tenían ningún tema propio, salvo alguna excepción que desconozco. Su repertorio consistía básicamente en covers de Sex Pistols y The Clash. Según un afiche reproducido en estas páginas en 1980 tocaron en un local ubicado en Jr. Camaná junto a El Acido (grupo paralelo de Octavio Castillo, de Frágil). Todos los testimonios que he recogido afirman que jamás llegaron a cuajar.

Otro grupo surgido casi al mismo tiempo que Anarquía, y quizás más importante, fue La Máquina del Rock, que luego pasaría a llamarse Kola Rock. Se trataba del proyecto personal del finado Edgar Barraza “Killowatt” quien, aunque solo hacía versiones, las interpretaba en castellano y con una inconfundible actitud callejera. Su carisma como performer y su volátil personalidad lo han convertido en objeto de culto. El cantante formaba parte de una mancha de rockeros del Rímac en la que también estaban David Pillman, Toño Infantes, Antonio “Tomatito” Arias y los hermanos Ricardo y Raúl Montañez –este último próximo guitarrista de Leusemia.

Del Pueblo, banda de La Victoria que presentó la primera propuesta realmente lograda de esta protoescena alternativa, salió a la luz paralelamente. Cualquier etiqueta les es insuficiente. Marginales y freaks incluso dentro la movida subterránea, su folk andino tremendamente urbano era en castellano y con temas propios, tal como reclamaba la generación.

Los melómanos se estaban agrupando en una serie de redes que poco a poco iban confluyendo. Otro grupo de patas, repartido en varios distritos, era el de Fernando “Cachorro” Vial (fundador de Narcosis), Carlos Troncoso, Paul Hurtado de Mendoza (DJ de la No Helden), Martín Berninzon (de Anarquía), José Eduardo Matute (de Guerrilla Urbana), Eddy Wenzara (dueño del Biz Pix) y otros más.

Paralelamente, en la Unidad Vecinal Número Tres, intercambiaban música Edwin Núñez (de Zcuela Crrada) y los hermanos Daniel y Guillermo Valdivia, más conocidos como Daniel F. y Kimba Vilis, fundadores de Leusemia. Por último hay que mencionar a la mancha de un barrio entre Lince y San Isidro en el que paraban Gonzalo Farfán, Gabriel Bellido y luego Guillermo Figueroa, quienes formarían Autopsia. Pero todavía faltaban años para que se subieran a un escenario. Sólo esperaban ávidamente cualquier vinilo que algún amigo trajera de fuera para copiarlo en decenas de casetes y hablaban de música, se emborrachaban con música, su vida entera giraba alrededor de la música.

En 1983, un colectivo de músicos que se debatían entre el progresivo, el hardrock y el folk rock formó AMUSI (Asociación de Músicos Itinerantes), primer intento de circuito alternativo surgido en el Perú, que agrupaba a bandas como Soljani, Abiosis (fundada en un temprano 1979), Temporal (donde militaba Toño Infantes, de la célula rockera del Rímac), Kotosh y otras más. Estaba gestionado por los propios grupos e incluso tenía una oficina en el jirón de la Unión donde se hacían reuniones, se daban clases o se preparaban conciertos. El único grupo subte que participó en sus actividades fue Leusemia, tanto así que Daniel F. declara haber ido a sus reuniones por año y medio. El proyecto fracasó tempranamente por desavenencias, actitudes informales y, según algunas versiones, incluso pendejadas.

El mismo 1983 fue testigo de la aparición de Óxido, la banda fundacional del heavy metal peruano. Su ejemplo daría inmediatamente paso a Masacre, Almas Inmortales y una serie de grupos que conformarían una escena paralela a la subterránea. Los metaleros constituyen un caso raro: a nivel mediático fueron prácticamente ignorados, pero sus escasos conciertos tenían una audiencia muy grande y un sonido que arrollaba en profesionalismo al de los subtes.

AÑO CERO

Definitivamente un hito fundamental en la historia de la movida fue la creación de Leusemia. Daniel y Kimba habían conocido a Leopoldo La Rosa (a) Leo Scoria, que en aquel tiempo era una suerte de punk gótico y quería tocar teclados. Aún no tenía la actitud ni el atuendo que al poco tiempo le ganó el apelativo de Syd Vicious peruano. Al no ajustarse al estilo de la banda, que por entonces ya tenía un repertorio basado en canciones de Daniel, tuvo que pasarse al bajo.
Esto ocurrió en julio de 1983. Ensayaban en Chacraríos, en el estudio de Víctor Quiroga, o en Sifuentes, en La Victoria. Tocaron en público por primera vez en La Caverna, uno de los locales clave de la escena del Centro de Lima en la segunda mitad de los 70. No estaban programados y entraron sin pagar entrada, acompañados por Edwin Zcuela. Era un amplio salón oscuro en el cual habían colocado un escenario de un metro de altura reservado para Up Lapsus. Al finalizar el concierto, cuando el local estaba casi vacío y solo se quedaban cincuenta personas, conchudazos, le rogaron a la banda que les prestara sus instrumentos. Subieron y tocaron un solo tema. No hubo mayor reacción. Este fue un debut no oficial. El verdadero se realizó en septiembre en el primer concierto de AMUSI, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en el que tocaron dos canciones. Entre el público se encontraba Raúl Montañez, quien se incorporó al grupo en poco menos de un año. En ese lapso dieron varios conciertos en el Centro de Lima y los conos.

El Festirock de otoño, realizado el primero de junio de 1984, iba a ser el debut de Leusemia como cuarteto. Era su primer concierto en Miraflores. Aquella noche la Concha Acústica del Parque Salazar se encontraba repleta. La explanada estaba cubierta por un toldo que impedía que los sapos vieran el concierto desde arriba. Leusemia compartía cartel con Toilet Paper, White Horse (ambos con un repertorio de covers en inglés) y Dr. No (conformada por desorientados ex miembros de Telegraph Avenue). Ya habían ensayado con Montañez pero éste no tenía instrumento, así que confiaban en la solidaridad de algún compañero de escenario. Nadie los ayudó. Uno de los miembros de Dr. No, que acababa de regresar de Inglaterra, incluso quiso darles lecciones de punk. No les prestaron la guitarra y Montaña no tocó, pero cuando el trío salió al escenario, Daniel F. no se cortó: puta madre, nosotros somos Leusemia y tocamos temas propios, no como los huevones que vienen después de nosotros, canten en castellano, carajo… El público se dividió en dos. La mitad que estaba en desacuerdo armó bronca y comenzó a arrojar objetos al escenario. En medio del desorden alguien tiró el toldo. La leyenda dice que incluso hubo un apagón causado por un par de integrantes de Leusemia que bajaron la llave de la luz. Obviamente, la función se suspendió. Entre la audiencia se encontraban futuros integrantes de Pánico, Narcosis, Autopsia, Eutanasia, Conflicto Social, Excomulgados, Radicales, Guerrilla Urbana, Masacre y algunos más. Fue el comienzo de algo nuevo. Con los subtes la relación entre público y banda dio un giro definitivo: ambos eran intercambiables, estaban al mismo nivel, ahora todos podían tocar y subirse al escenario.

Los acontecimientos se sucedieron con progresiva velocidad. Narcosis ya estaba ensayando con su primera formación. Fernando “Cachorro” Vial, el fundador (ex Soljani), había reclutado a Álvaro “Gallito” Carrillo (voz) y Carlos Piccini (batería). No se sabe si tuvieron alguna vez bajista y se barajan varias versiones al respecto.

En cierta ocasión baterista Carlos Piccini abandonó la sala de ensayo para ir en busca de su enamorada. Entre la gente instalada en el recinto insonorizado se encontraba un colegial quien, aunque jamás había cogido las baquetas, intempestivamente se puso detrás de los tambores e impresionó al personal. Se trataba de Jorge “Pelo Parado” Madueño, quien obtuvo el cargo oficial de batero. Piccini fue choteado inmediatamente.

Poco después, el filósofo y estudioso del rock Pedro Cornejo y el recientemente fallecido José Eduardo Matute se pusieron a hacer bulla, iniciando un proyecto que acabó llamándose Guerrilla Urbana. Fue el grupo más agresivo de la movida, lo cual es un gran mérito. Completaron su formación cuando los leusémicos Leo Scoria y Kimba Vilis se incorporaron a la base rítmica.

En agosto de ese mismo año, Gonzalo “Púa” Farfán (guitarra), Gabriel Bellido (voz) y Guillermo Figueroa (batería) comenzaron a ensayar, debutando poco después en una kermesse del colegio Salazar de Miraflores, conocido centro de estudios para expulsados de colegios bien. Este fue el origen de Autopsia. Poco después entró a tocar bajo Silvio Ferroggiaro (a) Espátula Venérea. Un problema personal provocó la deserción del cantante. Al no haber nadie más, le pidieron a Silvio que intentase cubrir el puesto. En la audición todos quedaron impresionados. Tenía una garganta sobrehumana.

Había nacido el mejor gritante del hardcore nacional. El grupo recién cuajaría en 1985 previa reorganización.

Zcuela Crrada, también de la segunda mitad de 1984, era el proyecto de Edwin Núñez, vecino de Daniel y Kimba en la Unidad Vecinal número 3. La primera formación la completaban Kimba en la guitarra y Jaime Cero en la batería. Poco después se les unirían Mario Almanegra en el bajo y Arturo Insurgente en el saxo.

Los cinco grupos clásicos del rock subterráneo (que todavía no había asumido la etiqueta) se encontraban caminando. Leusemia, Narcosis, Zcuela Crrada, Autopsia y Guerrilla Urbana estaban listos para tomar la ciudad.

EL PRINCIPIO DE LA EXPLOSIÓN

En octubre de 1984 un grupo de estudiantes de arquitectura de la universidad Ricardo Palma llamado Los Bestias contactó a Leusemia y organizó el Bestiario número 1 –evento que incluía teatro, instalaciones y música. La parte sonora la completaban Adobe, Litto, Trance y otros más. Fue el principio de una estrecha colaboración. Los Bestias se encargaron de la escenografía de gran parte de los concierto de la época, muchos de los cuales organizaron. El colectivo, junto a Leo Scoria y los artistas plásticos Herbert Rodríguez y Jaime Higa, fueron sin duda los que más contribuyeron al aspecto visual de la puesta en escena subterránea.

Por eso algunos se han referido a una supuesta integración de las artes. Esta idea se vería reforzada por la proximidad de escritores, como aquellos pertenecientes al colectivo que editó las revistas Ómnibus y Macho Cabrío (principalmente Oscar Malca) y al grupo Kloaka (en especial Roger Santiváñez y Dalmacia Ruiz Rosas).

Casi inmediatamente después del primer Bestiario, el sábado 6 de octubre de 1984, se realizó una tocada en el pub New Carnaby, ubicado en el pasaje Los Pinos de Miraflores. Participaron Masacre, Narcosis y Leusemia (ver afiche). El primero de estos grupos, fundacional en el metal peruano, había empezado a compartir escenario con los subterráneos; además ayudaban con instrumentos y consejos a los nacientes Autopsia, a quienes conocían de su colegio, el Champagnat. Aún no existían la broncas entre punks y metaleros. La movida era mucho más inclusiva.

Por los días del Carnaby los Leusemia se asociaron con Alfredo Rosell, director de la revista Ave Rok. Esta publicación surgida en 1983 había sido la primera en su género en salir a los kioskos. Ya no se trataba de un fanzine hecho para lectura de unos cuantos elegidos sino de un medio al alcance de todos. El primer resultado de la sociedad fueron las dos fechas de la serie de conciertos titulados “El Rock Subterráneo ataca Lima”. La primera se llevó a cabo el 3 de noviembre con Del Pueblo presentando su ópera rock Posesiva de mí. La segunda se llevó a cabo el 17 de ese mes con los grupos Nieve Negra, Narcosis, Leusemia y Los Muchachos Exigentes de Benito Lacosta. Esta última banda estaba conformada por ‘Chini’ Polar, Octavio Susti y Jaime Bedoya, y se distinguiría por musicalizar poemas de Jorge Eduardo Eielson. Ambos acontecimientos se realizaron en el pub de La Palizada, en Miraflores. Fue la primera vez que se utilizó públicamente la etiqueta subterráneo, en parte para diferenciarse del membrete punk, que no solo no tenía en cuenta su esencia local, sino que les quedaba chico a nivel musical. No nos pronunciamos sobre la paternidad del nombre dada la cantidad de versiones enfrentadas.

Esa noche Narcosis debutó con su formación clásica: Cachorro, Pelo y Luis García (a) Wicho. Un par de semanas antes del concierto, que iba a ser su primer bolo pagado, el cantante Álvaro “Gallito” Carrillo anunció que no podría ir porque ese mismo día era su ceremonia de confirmación. Sin dudar, Cachorro llamó a Wicho, a quien conocía por sus intercambios musicales, como reemplazo. La química fue inmediata y se notó. El nuevo vocalista desbancó al antiguo, pero aceptó el puesto permanente solo si él estructuraba las canciones y trabajaban firmemente en una maqueta. Entonces la banda asumió la autogestión a cabalidad y comenzó a trabajar en lo que acabaría siendo el demo más pirateado del rock nacional, Primera Dosis, cuya influencia incluso tiene alcance continental.

Ya no había vuelta atrás. En 1985 los subterráneos tomarían la ciudad por asalto. Las cinco bandas vivirían su apogeo y su público y ellos mismos –a estas alturas eran indistinguibles– formarían un aluvión de grupos entre los que se contarían Pánico, Flema, Radicales, Éxodo, Eutanasia, Sociedad de Mierda, María Teta y Empujón Brutal, Salón Dadá, Delirios Krónikos, Valium, Kilómetro 11, Sarita Colonia y los Desgraciados, Excomulgados, Eructo Maldonado, Yndeseables, Seres Van, Feudales y muchos otros. Todo en un año. Un año en el que tocaron las puertas del cielo. Fue, tal como le dijo José Eduardo Matute al antropólogo norteamericano Shane Greene:
“Un momento muy mágico, muy bonito, muy ideal. Estábamos sobre una ola y no teníamos conciencia ni idea de lo que habíamos estado haciendo ni dónde estábamos parados. Era algo muy grande, más grande de lo que nosotros pensábamos que era. Estábamos encima de esa ola y era algo imparable. Y era todos los días y era intenso y era una solidaridad muy grande, algo que duró lo que duró y nunca más, nunca más”.

Continuará…

Con Patti Smith y recordando a Amy

En El Boomerang, encuentro un interesante post de Javier Rioyo.

En lo personal, la música de Amy Winehouse no me gustaba mucho, mas a muchos amigos y conocidos sí.

...

Vivir peligrosamente era lo que pensábamos cuando fuimos adolescentes. Fascinados por las vidas al límite de otros que admirábamos. La cobardía, y alguna fortuna, nos ayudaron a no despeñarnos por el camino salvaje. Lo visitamos y pasamos de largo. En él se quedaron enredados amigos cercanos, otros que nunca conocimos pero que siempre sentimos cerca. Estos días he recordado a muchos de aquellos leyendo las memorias de Patti Smith, "Just Kids", éramos unos niños. Es un libro fantástico y conmovedor. Un libro que debería haber leído la perdida Amy Winehouse. Un libro que nunca hubiera entendido ese monstruo de incompresible locura; ese integrista rubio, católico, delirante odioso y odiador sin razones. No entendemos, ni perdonamos la matanza de Noruega.

Patti Smith, que vio de cerca el odio y el peligro, es una de las cantantes de nuestro mundo. Una de esas que pusieron palabras y músicas a lo que fuimos, a lo que quisimos ser. Estos días está por España. En los mismos días que el genio rebelde, sin salidas, sin caricias de Amy se marchaba para siempre, Patti nos recordaba la necesidad de caricias. Y también la suerte de haber superado la seducción del abismo de aquellos mitos que fueron sus amigos, aquellos que también murieron a los veintisiete años.

Se refugió en sus poemas para huir de la locura sin interés de Charles Manson. Se siguió refugiando, entre los abrazos de Robert Mapplethorpe y los poemas cantados de Dylan, cuando le contaron la muerte de Brian Jones: "La imagen de Brian Jones flotando boca abajo en una piscina era la dosis máxima de tragedia que podía asimilar"

Me impresiona la narración de un día en la vida de Patti Smith, justo unos días después de la muerte de Brian Jones y de los asesinatos del fanático James Manson. La escena transcurre en un lugar de nuestras mitologías contemporáneas, así lo cuenta:

"...entré en El Quixote, era un bar restaurante contiguo al hotel- El Chelsea Hotel- que estaba comunicado con el vestíbulo por una puerta, por eso lo considerábamos como nuestro bar, como les había ocurrido a muchos durante décadas. Dylan Thomas, Terry Southern, Eugene O'Neill y Thomas Wolfe eran algunos de los clientes que habían bebido más de la cuenta en EL Quixote.

Yo llevaba un vestido azul marino de lunares blancos y un sombrero de paja, mi conjunto de "Al este del Edén". A mi izquierda Janis Joplin estaba conversando con su banda en una mesa. A mi derecha vi a Grace Slick con Jefferson Airplane y componentes de Country Joe & The Fish. En la última mesa, delante de la puerta, estaba Jimi Hendrix con la cabeza gacha, comiendo con el sombrero puesto, delante de una rubia. Había músicos por doquier, sentados a las mesas con montañas de gambas con salsa verde, paella, jarras de sangría y botellas de tequila.

Pese a mi asombro, no me sentía como una intrusa. El Chelsea era mi hotel y El Quixote mi bar"

Poco después, y no fue a causa de las paellas, ni las sangrías del Quixote, Jimi Hendrix y Janis Joplin morían a la misma edad de Brian Jones. La misma de Amy Winehouse y por las mismas razones. Les faltaron caricias, les sobraron prisas y drogas.

La vida esta llena de miserias pero todavía prefiero pegarme a Patti Smith que las puede contar. También los abrazos.

Letra Capital: Entrevista a Gabriel Ruiz Ortega

En Letra Capital, Carlos Sotomayor me entrevista a razón de Disidentes 1. Antología de nuevas narradoras peruanas.

De paso, quiero agradecer a todas las personas que fueron a la presentación del libro. A los que han ido a la FIL, saben que la sala César Vallejo es inmensa. Pues bien, la buena onda de los asistentes hizo que esta sala no sea tan imponente.

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Tras el éxito de la antología Disidentes (2007), el escritor Gabriel Ruiz Ortega nos entrega Disidentes 1: antología de nuevas narradoras peruanas (Ediciones Altazor, 2011), en la que ha recogido relatos de autoras como Julie de Trazegnies, Katya Adaui, Alina Gadea, Susanne Noltenius, Julia Wong, entre otras.

Entrevista CARLOS M. SOTOMAYOR

¿Cómo surge la idea de elaborar esta antología de nuevas narradoras peruanas?

Después de Disidentes, de 2007, me hice la promesa de nunca más elaborar una antología. Y bueno, he aprendido a no ser tan esclavo de mis palabras y decisiones. Es por eso que acepté el ofrecimiento de Willy del Pozo, director de Ediciones Altazor, de elaborar una serie de antologías bajo el nombre de Disidentes. Cuando me preguntó por el tipo de antología con el que empezaríamos, no tuve dudas: haría una de nuevas narradoras peruanas.

¿Cuánto tiempo te demandó elaborarla?

No estoy seguro. Desde el momento en que Del Pozo me propuso el proyecto Disidentes, hasta el día en que le entregué los archivos de este primer tomo, pasaron poco más de seis meses. En todo ese tiempo lo que hice fue releer y recordar. Hice una lista de publicaciones y llegué a los 58 títulos. Obviamente, en ella había de todo: propuestas excelentes, buenas, interesantes, mediocres y soberanamente malas. De las 58 autoras, ya había leído (y releído en algunos casos) a 50. Entonces me puse a buscar los títulos que me faltaban. Por otra parte, y debo decirlo, esta antología debió salir en mayo del año pasado. Y la demora se debió a que tuve un determinante problema familiar, lo que me llevó, en más de una ocasión, a aplazar la fecha de salida. No tenía cabeza para más. Tú sabes, los libros en Perú, y más aún si estos pertenecen a una editorial joven, no se mueven solos. El autor tiene que estar allí, detrás, cumpliendo varias funciones, como coordinar una presentación, dejar el libro en medios y hasta distribuirlo en librerías. Y para eso, hay que tener tiempo y la mente relativamente despejada. Y más aún si el editor está de viaje, como ahora.

Resulta evidente que en los últimos años han aparecido muchas autoras interesantes. ¿A qué atribuyes esto?

No es nada nuevo lo que diré. Perú ha avanzado mucho en el aspecto económico. No me la voy a pegar de analista, pero es innegable que esta suerte de Boom ha permitido que aparezcan nuevas editoriales, las cuales se convirtieron en buenas alternativas de difusión para todo aquel que deseara comenzar una carrera literaria. El escritor de turno ya no tenía que esperar durante una vida la respuesta de una casa editorial grande. En este sentido, las mujeres no fueron ajenas a esa posibilidad de publicación. No pocas de las narradoras que han aparecido en la última década, lo hicieron por medio de estos bisoños sellos. Y pese a los problemas de logística que todavía arrastran, no hay que soslayar su gran aporte. En general, y así fastidie a las transnacionales, las nuevas editoriales han publicado los libros más interesantes de los últimos años.

En el prólogo señalas que tu antología es una respuesta a Matadoras. ¿En qué sentido?

Esa referencia que haces del prólogo es cierta, pero solo se suscribe a cuatro o cinco líneas de un párrafo más o menos extenso. Me llegan los prólogos que no dicen nada, y que se delatan por un malsano espíritu lustrabotista. Los prólogos de antologías deben exhibir una postura. En este sentido, mi prólogo de Disidentes 1 es un llamado de atención a través de un documento que sirva de guía, en el que pueda encontrarse narradoras peruanas de 2002, 2004, 2001… En el texto digo algo más o menos así: “esta antología es una respuesta de taquito a Matadoras”. Es decir, una especie de pase del desprecio, a lo William Chiroque. En su momento, me acerqué con mucho interés a Matadoras, pero ni bien la leí, me di cuenta de que su hechura tenía todas las características de la criollada. No hubo trabajo, no hubo búsqueda y para colmo: no proponía nada. Y un ejemplo, entre varios, para reforzar lo que digo: convocaron a dos narradoras inéditas. Hoy en día, esas vivezas no pueden hacerse. Eso pudo servir, y se justificaba, muy bien en los setenta, ochenta y noventa, cuando los hacedores de antologías tenían que recurrir a plumas que habían publicado en revistas y plaquetas. Tener un libro publicado, al menos en teoría, te ofrece la garantía de que se continuará un proyecto. Mis reparos a la antología Google son objetivos. Si no fuera así, no contaría con Katya Adaui, Rossana Díaz, Susanne Noltenius, Alina Gadea, Karina Pacheco y Nataly Villena. Ellas, en cierta medida, conforman la base de Disidentes 1.

¿Se puede establecer vínculos entre las propuestas creativas de las autoras de la antología?

Decirte que la variedad es lo que vincula a las autoras de Disidentes 1, sería caer en el lugar común. De todo lo que leí para armar la selección, es axiomático que las nuevas narradoras, en todo su universo, sí tienen mucho que contar. Y no me refiero únicamente a los libros que me gustaron. En distinta medida, cada poética, así sea con buenos o malos resultados, no le ha temido a la soltura de contenido, hasta en algunos casos he podido percibir catarsis personales. Claro, estamos hablando de ficción, pero tú, como buen lector, también te das cuenta de que en hay un “algo más” entrelíneas, esa cuestión vesánica que te mueve el piso. Pienso, por ejemplo, en los relatos de Julie de Trazegnies, Jennifer Thorndike, Patricia Miró Quesada, Julia Wong y Yeniva Fernández. Las narradoras de Disidentes 1 no son unas virtuosas del lenguaje, menos malabaristas estructurales, y, en realidad, no creo que les interese serlo. Sin embargo, las narradoras de Disidentes 1 consiguen lo que pocos: transmitir mucho mientras cuentan una historia.

Las antologías suelen presentar algunos descubrimientos. ¿Qué hallazgos puedes mencionar en esta ocasión?

Me resulta extraño hablar de hallazgos. Paso muchas horas en hemerotecas, busco libros en lugares inimaginables. Casi siempre me topo con hallazgos. Y fue de esta forma que di con Andrea Jacobini, para mí ella es la “tapadita” de esta antología. Y no sé si sean hallazgos Alessia Di Paolo, Bethsabé Huamán y Nastia T. A lo mejor sí. La primera ganó, en 2004, un concurso de la revista Dedo Crítico, sin embargo, su libro pasó desapercibido. Llegué a su obra por el boca a boca de los que la habían leído. De Bethsabé Huamán, sabemos que tiene dos libros, pero es más conocida en el circuito académico, lamentablemente. Y sobre Nastia T., sugiero que la googlees; en su momento, su libro quedó finalista del premio La sonrisa vertical, más no puedo decir. Cuando termine la entrevista te diré la razón.

Como en toda selección siempre habrá algunos que dirán que faltaron algunos nombres. ¿Qué opinas al respecto?

Es inevitable. Mi selección inicial la conformaban 17 autoras. Y solo he podido contar con 15. Alguien me dijo que convocara un par de narradoras más, pero no. Si lo hacía, la selección perdía sustancia. A esta antología le faltan autoras, pero no le sobra ninguna. Quise realizar un trabajo de arqueología literaria, ofrecerle al potencial lector una muestra de la narrativa peruana escrita por mujeres durante la década pasada y espero haberlo conseguido. Lo que sí me parece aberrante, es el discurso de inclusión que aparece cada vez que se publica una antología. La inclusión no tiene nada de malo, pero hay una putrefacta demagogia en cuanto a este aspecto. Me interesa más la calidad literaria que la inclusión. Soy el primero que reconoce que esta antología está formada por narradoras limeñas, más dos de Cusco y una de Chiclayo. Me hubiese gustado contar con narradoras, con libro publicado, claro está, de otras ciudades del país, pero siempre guiado bajo el filtro de la calidad. Total, buenas, interesantes, regulares y malas escritoras hay en todas partes, tanto en Lima, como también en Chimbote, Trujillo, Iquitos, Arequipa…

¿Enfermo Chávez o la revolución?

Que la presente reproducción del siguiente artículo, publicado en El Espectador, sirva para que los lectores peruanos conozcamos a la escritora colombiana Paloma Valencia Laserna, cuyo libro Otras culpas (Borrador Editores) tendré el gusto de presentar el sábado 30 en la FIL.

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La expectativa por lo que va a pasar en las elecciones venezolanas el próximo año es creciente. Para muchos la enfermedad de Chávez está siendo utilizada para convocar la simpatía del pueblo ante el crecimiento de la oposición; para otros, la salud de Chávez es tan precaria que prevén su muerte y los problemas que puede causar la sucesión.

Según las encuestas de hace unos meses, la oposición y Chávez estarían prácticamente empatados; muestran además que la popularidad del mandatario ha descendido a menos del 50% y que la mayoría de los venezolanos ven mal al gobierno. Aunque las cifras son impresionantes para un Presidente que ha ejercido el poder durante 12 años, esto parece coincidir con el crecimiento palpable del antichavismo que en las elecciones parlamentarias obtuvo la mayor votación, sin que por ello obtuvieran más curules, pues la ya anunciada reforma de los distritos electorales limitó su representación. La cuestión, como siempre ha sido, es si la oposición logra consolidarse con un solo candidato. El favorito para encabezar el movimiento es Henrique Capriles el gobernador del Estado Miranda –uno de los más poblados. Le sigue con una distancia significativa el ex candidato presidencial Manuel Rosales, quien está refugiado en Perú y según dicen algunos, planea volver para enfrentar a Chávez. A ellos se suman figuras como Alejandro Peña Esclusa.

Peña Esclusa acaba de ser liberado, luego de que la oposición –estratégicamente- en el debate televisado en el que Chávez pidió autorización a la Asamblea para recibir el tratamiento de su enfermedad en el exterior, pidiera la misma consideración para los presos políticos enfermos. Pérez Esclusa, defensor de derechos humanos, estaba en prisión desde hacía un año, sin que se le iniciara el proceso judicial en su contra y padeciendo de un cáncer de próstata que por las condiciones de su reclusión –una celda de 3x3 sin luz natural- no podía ser tratado. Vale recordar que Peña Esclusa ha sido uno de los miembros más beligerantes de la oposición; fue él quien en el 2000 acusó a Chávez ante la Fiscalía por “traición a la patria”, por su alianza con las FARC e inició tramites para acusar a Chávez ante la Corte Penal Internacional en el 2009, entre otras cosas. La inminencia de su detención había sido señalada por él mismo a través de varios medios, y efectivamente fue detenido bajo la acusación de terrorismo, pues según las autoridades encontraron material explosivo en su casa, escondido entre los muebles de sus hijas.

Una pregunta que merodea entre los analistas es qué sucederá si Chávez es derrotado. El mandatario ha dado muestras de que su respeto por la democracia es menor que su compromiso con la revolución, y la existencia de todo un aparato paraestatal como las milicias bolivarianas –armadas fusiles- pueden conducir a la nación a un caos social violento. La transición democrática no se ve fácil a pesar de que la victoria en las urnas sea factible.

Quienes ven en la enfermedad la inminencia del deceso plantean un escenario más escabroso, pues el mandatario no tiene un heredero visible, y dentro de la estructura de su partido no se ve el sucesor. Chávez se ha mantenido por medio de su incuestionable carisma personal –y el uso de la fuerza se ha limitado a la agresión contra medios de comunicación y personalidades de la oposición. Pero desaparecido el mandatario vendrá la cuestión de la disciplina ideológica y para muchos, si Chávez muere, será necesario usar la fuerza como mecanismo para mantener la revolución- así lo dijo Adán, el hermano del mandatario, en el “paraíso” chavista.

Letra Capital: Entrevista a Luis Hernán Castañeda

En Letra Capital, de Carlos S. Sotomayor, esta entrevista a Luis Hernán Castañeda sobre La noche americana.

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Luis Hernán Castañeda ha trazado, desde la aparición de Casa de Islandia, una obra narrativa bastante interesante. La noche americana (Peisa, 2011) se constituye, quizás, en su novela más lograda.

Entrevista CARLOS M. SOTOMAYOR

¿Hubo una idea o una imagen como disparador de la novela?

En general, las ideas se disparan cuando por azar alguna experiencia resuena en mí y cataliza un proceso nuevo, porque me impacta emocionalmente al mismo tiempo que moviliza estructuras ya existentes en mi pensamiento creativo. La novela empezó con una confluencia de estímulos de la realidad y lecturas. En abril del 2007 tuvo lugar la masacre de Virginia Tech, un incidente cuyo impacto se dejó sentir en todo el país y, con intensidad especial, en las universidades. En ese momento yo estudiaba una maestría y dictaba clases en la Universidad de Colorado en Boulder, de manera que tenía un contacto diario con estudiantes de esa edad. Lo sucedido en la ciudad de Blacksburg me conmovió. A partir del caso de Virginia me interesé en el fenómeno de estos asesinatos masivos, que tienen una larga historia y una presencia casi estructural en la cultura juvenil norteamericana. Este interés se combinó con lecturas: recuerdo un sugerente ensayo sobre literatura y violencia terrorista de Frank Lentricchia y Jody McAuliffe, pero sobre todo las novelas de mi tesis doctoral. La más pertinente es Los siete locos/Los lanzallamas de Roberto Arlt, que narra un proyecto de complot terrorista escrito bajo la sombra de la Primera Guerra Mundial que elabora indirectamente la relación entre la ética vanguardista y la violencia extrema. Este cúmulo de información es el ambiente donde cristalizó una trama. Hubo un trecho de algunos meses entre el primer chispazo y la apuesta por hacer de él una novela. Poco a poco fui reconociendo todo esto como una oportunidad para desarrollar a través de la ficción asuntos que me han preocupado desde hace años: el proceso de la creación de ficciones, la relación entre vida y escritura, el vínculo entre el mundo ordenado de las letras y el espacio caótico de la violencia, el parentesco entre la escritura y la paternidad, la paradoja de la filiación/afiliación.

¿Cómo fue el proceso de escritura de esta novela?

Fue medianamente largo –en total, cuatro años–, pero discontinuo. En el proceso escribí otros textos más breves, como el El futuro de mi cuerpo y una novela para jóvenes que espera ser editada. En el 2007 esbocé una primera versión incompleta de La noche americana, de la que surgió esa pareja protagonista que me pareció, desde un inicio, un poco vampiresca: Carlos y Ricardo, los dos amigos ex-aspirantes a escritores que deciden infiltrarse en una secta de terroristas jóvenes para recuperar su propia juventud. Esa versión descansó unos meses, y fue retomada varias veces: en el 2008, en el 2009 y en el 2010. Cada una de estas intervenciones en el texto supuso una temporada breve de dedicación intensa: digamos que escribí la novela en cuatro temporadas, con largos espacios de reflexión entre ellas. Cada estación tuvo su finalidad: desarrollar personajes, diseñar y construir la trama, preocuparse por el estilo. En este proceso hubo lectores que aportaron ideas que agradezco. A pesar de que mi acercamiento fue planificado y sistemático, la atmósfera general de la novela tenía que ser turbulenta y salvaje. Para lograrlo, me volqué sobre el problema de la dicción de Carlos, el narrador principal. Este es un asunto al que regresé mucho a lo largo de los cuatro años. Quizá por primera vez, deliberadamente escribí “en sucio”: es decir, saltando entre léxicos heterogéneos, empantanando la sintaxis, quebrando los ritmos, huyendo de las imágenes convencionalmente bellas, buscando lo incorrecto, lo disonante y hasta lo chirriante. Es decir, el mal gusto, lo kitsch y lo camp. El ejemplo –el mal ejemplo, digamos– de Roberto Arlt fue fundamental para mí. En cuanto al tono satírico, puedo mencionar la huella, muy importante, del Adán Buenosayres. También ciertas reflexiones de amigos que quiero y respeto, como el escritor Peter Elmore: él me dijo una vez que había que luchar contra la facilidad en la escritura. Para el escritor, si hay algo que se acerque al “progreso” se trata de un aprendizaje de la dificultad. Escribir desde lo estéril, a contracorriente de los automatismos que imponen las modas, o que trae el incremento de la propia experiencia. Esta es una idea que resurge en más de un ensayo de Luis Loayza, que tiene libros como El sol de Lima que pueden resultar manuales de ética y rigor para los escritores jóvenes. En este sentido la precoz y prolífica carrera de Valdelomar es instructiva.

Los personajes de tu novela –especialmente Casaverde– buscan darle validez a su obra a través de aquella especie de performance desquiciada a la que llaman “la noche americana”.

En la novela es capital la idea del espectáculo como sucedáneo, o como simulacro de la obra. Así es: “la noche americana” es, dentro de la novela que lleva el mismo título, un proyecto artístico-criminal diseñado por dos amigos creadores a través del cual pretenden no sólo compensar la falta de una obra escrita, sino también justificar su propia vida y conmocionar a quienes los rodean. Ambición no le falta al proyecto, pero tampoco le sobra honestidad artística, pues busca conciliar un ingreso instantáneo al canon de la literatura peruana y un éxito mediático masivo. Carlos y Ricardo quieren montar una masacre, y para ello se alían –o dicen que lo harán– con un grupo subversivo autodenominado “Shining Roosters”, o “Gallos resplandecientes”, conformado por estudiantes de la universidad donde Carlos trabaja como profesor de español. En cierta forma, estamos hablando de una fantasía de venganza, y de un sueño cínico de éxito fácil, que es propio de la sensibilidad noventera de los personajes: recordemos que crecieron respirando el aire irrespirable de la dictadura de esos años, que nos empobreció a todos con su invitación a la amoralidad. La noción de lo performativo es esencial para ellos: digamos que su identidad como escritores debe nacer ya no de escribir literatura, sino de realizar una serie de gestos simulados y preparatorios. Por eso, la novela no es tanto la historia de una matanza en un campus como la descripción de un proyecto: un plano que precede a la acción y la reemplaza. Este concepto de la suplantación es vital para Carlos y Ricardo, porque ambos sienten que la posibilidad real de ser escritores se les ha escapado. Su única salida es simular, impostar, y transformar la realidad completa en un simulacro. Así, los amigos se juntan para fabular cómo sería la matanza, para diseñarla y configurarla como si fueran los dos padres de una criatura monstruosa que va devorando lo real, y metamorfoseándose ella misma. Incluso hay una escena de coito simbólico en la que los padres imaginarios conciben un hijo hecho de palabras: esta es su “noche americana” propiamente dicha. La novela completa puede ser vista como una suma de espejismos, el conteo de los distintos rostros que esa criatura monstruosa va asumiendo a través de los relatos que Carlos y Ricardo se cuentan uno al otro. En este punto, lo performativo y lo simulado se convierten en principios estructurales de la ficción. Cada uno de esos relatos a los que he aludido, es una versión o perversión de un original –la matanza misma– que estará por siempre ausente. O quizá la matanza misma sea una versión más de un hecho terrible que posiblemente ocurrió diez años atrás, cuando Carlos y Ricardo eran compañeros en la universidad.
El tema de la traición también está presente. Y me viene a la mente “El juguete rabioso” de Roberto Arlt. Claro, además, de Borges.

El motivo de la traición está ligado a Arlt y Borges. Podemos pensar en el cuento “El indigno”, que es una recreación de El juguete rabioso. No solamente por el motivo de la traición, estos dos escritores han sido relevantes para mí: Borges desde un principio, desde Casa de Islandia, y Arlt más recientemente, primero a través de la mediación de Piglia. Desde mi punto de vista como escritor, lo central en Borges es la elaboración de una teoría del autor que pasa por dos motivos: la paternidad y la sociedad secreta. En este sentido, el cuento “Las ruinas circulares” es emblemático. Hace algún tiempo escribí un ensayo sobre esta pareja de motivos, que también son cruciales en La noche americana. En cuanto a Arlt, tengo la impresión de que, en el Perú, al menos los escritores jóvenes no lo leemos lo suficiente. Existe una conexión entre Arlt y el Arguedas de El zorro de arriba y el zorro de abajo, que podría invitarnos a pensar más en Arlt. Junto a Borges, es el maestro de las sociedades secretas, que en su obra se elevan a la categoría de símbolos de la creación artística y literaria. Piglia tiene un importante ensayo al respecto: “Teoría del complot”. Arlt es el primer autor que trato en mi tesis, cuyo objeto de estudio es el cenáculo de artistas de vanguardia en la novela hispanoamericana del siglo XX. Por supuesto, la traición es un modo de relación típico de la sociedad secreta: el Astrólogo traiciona a Erdosain y a los demás, pero su traición es mucho más que un modo de la deslealtad. Podemos hablar de una traición general del simulacro, que constituye el régimen de representación en el díptico arltiano, dirigida a la realidad misma. Los conjurados se traicionan entre sí, pero además traicionan juntos a lo real. Hay, también, un vínculo entre la traición y la amistad, que está presente en la literatura peruana. La amistad como traición, como maltrato y violencia; la amistad como un espacio de supuesta horizontalidad pero atravesado por desigualdades y abismos que tienen un fondo social. Pienso, por ejemplo, en la relación compleja entre Ernesto y Ántero en Los ríos profundos.

Otra referencia importante en la novela es Roberto Bolaño. ¿En qué medida es importante el desaparecido autor chileno en tu obra?

Empecé a leer a Bolaño cuando tenía diecinueve o veinte años, y yo diría que ha sido un autor central en mi formación. Así como en los últimos años del colegio leí a Vargas Llosa con fervor y dedicación, mis primeros años como universitario están marcados por Bolaño y otros más. El motivo es claro: una novela como “Los detectives salvajes” demostró la capacidad, así como en su momento la tuvo “Rayuela”, de alimentar los sueños colectivos de un grupo de lectores jóvenes y aspirantes a escritores, del cual formé parte en la Universidad Católica. Recuerdo, por ejemplo, a otros entusiastas de Bolaño: especialmente a Edwin Chávez, autor del libro de cuentos “1922”. Entre nosotros, la lectura colectiva de Bolaño ayudó a crear y solidificar una comunidad temporal cuya base no fue tanto un estilo, una tendencia, una idea, como sí una sensación compartida y fugaz. Un clima de aventura, de riesgo e inminencia: la literatura como un espacio ritual de iniciación para experimentar juntos, y durante algún tiempo, el peligro de la vocación. Eso tuvo su fin, naturalmente, porque cada escritor dejó de sentirse un García Madero y siguió después su propio camino. Al mismo tiempo, hay un lado contradictorio pero quizá seductor en el destino de Bolaño, en su mito: su reconocimiento final, su inserción en el mercado, casi contemporánea a su muerte. Visto desde ahora el asunto, quizá hubiera para nosotros una apuesta imposible en la figura de este autor. Él representaba el abismo y, al mismo tiempo, un seguro de vida, por decirlo de algún modo. ¿Hay aquí una inconsistencia, una debilidad? Tal vez podría hablarse de una especie de perversa justicia poética que, oscuramente, nos ayudaba a procesar las complejidades afectivas de una incipiente carrera de escritores. Algo de emulación se deja sentir, que es propia de la edad. Como puedes ver, estas preguntas aparecen en “La noche americana”. Más tarde releí a Bolaño desde una conciencia crítica, y pude situarlo en una historia que recoge nombres como los de Fernando del Paso, el mismo Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, Leopoldo Marechal, entre otros. Curiosamente, todos ellos escribieron novelas sobre una aventura generacional, en la que la literatura es una forma de vida: una entrega más o menos total, dependiendo del caso. En el Perú la vanguardia transcurrió como un estado de ánimo efímero y un impulso de democratización social anti-hispanista y provinciana, como muestran los trabajos de Mirko Lauer, pero dejó obras notables como La casa de cartón. Para mí, ahora, la obra de Bolaño representa la última gran realización de este interesante tópico vanguardista y post-vanguardista al cierre del siglo XX. Es interesante ver cómo el mismo motivo se va transformando en respuesta a cambios históricos, pero mantiene lo medular: un proyecto ético-artístico de signo contestatario, dotado de un poder especial para convertir al lector en un cómplice de los personajes de la ficción. La lectura aparece entonces como una puerta de entrada a otra esfera más rica de la realidad.

Finalmente, sé que vienes preparando tu tesis. ¿En qué medida ésta se emparenta con tu propia obra?

Hay una relación muy estrecha entre la tesis y la novela. No solo son proyectos simultáneos, sino que se retroalimentan. En general, la reflexión crítica sobre literatura está dentro de mi trabajo creativo; y mi trabajo creativo potencia mi desempeño como lector profesional. Me fui a Estados Unidos para seguir un doctorado bajo la premisa de que la vida académica y la creativa puede ser cómplices. Por eso considero que mi tesis doctoral forma parte de mi obra como escritor. Está ya casi concluida, y se titula “Comunidades efímeras: el círculo de artistas en la novela hispanoamericana del siglo XX”. En ella reflexiono sobre seis autores, cuyos nombres ya he mencionado en esta entrevista. Trato de hacer una historia del motivo del cenáculo, que recorre casi todo el siglo y distintos países latinoamericanos (hasta llegar a una aldea global, porque el último autor es Bolaño). La idea central de la investigación es que en todos estos textos asistimos a la formación de pequeñas comunidades eventuales y rebeldes, cuya misión no es generar instituciones, sino poner en aprietos a las existentes. Son agrupaciones momentáneas, no caóticas pero sí espontáneas, que producen micro-utopías breves, si se aceptan estos términos: formas de asociación “artísticas”, que hacen de la convivencia grupal una serie de eventos, ritos, performances. Dicho de otra forma, se trata de transfigurar la vida social a imagen y semejanza de los principios del arte, un deseo muy vanguardista. En Arlt, por ejemplo, la tarea final es revolucionar la sociedad, pero en la mayoría de los casos, se trata de ir contra la lógica de lo social sin alterarla materialmente, por lo menos no en el tiempo inmediato: la traición se da en otro plano. No en el futuro, sin embargo, sino en el instante. Como puedes ver, el tema de los cenáculos efímeros tiene vigencia en estos tiempos post-utópicos, posiblemente como una alternativa socio-política, incluso. Estoy pensando en las formulaciones de Deleuze y Guattari sobre el nomadismo, las máquinas de guerra, y los espacios lisos y estriados. Ciertamente, todo ello se manifiesta en “La noche americana”. La novela está poblada de imágenes, personajes y tramas sugeridas desde las ideas de la tesis; y las ideas de la tesis se nutren del estímulo narrativo y visual de la novela.

¿Proyectos futuros?

Estoy empezando a trabajar en una novela muy distinta de La noche americana, que demandará un trabajo considerable de investigación previa. Su tono ya no será principalmente satírico, y su tema tiene relación con lo que se podría llamar “el mundo andino”, y con la paternidad. Algo de esto se anuncia en El futuro de mi cuerpo. Esta vez, sin embargo, se trata de investigar a fondo, dentro de mis límites, la posibilidad de una conexión con ese mundo, que me resulta ajeno y familiar a la vez porque es parte de un pasado construido por lecturas, pero que también sobrevive diluido en el aire de todos los días. Lo andino ha tenido siempre una resonancia especial para mí.

Martes 26 (en la FIL): Presentación de "Disidentes 1. Antología de nuevas narradoras peruanas"

Este martes 26, en la Feria Internacional del Libro de Lima (Parque Próceres, Jesús María), la escritora Alina Gadea y yo estaremos comentando Disidentes 1. Antología de nuevas narradoras peruanas (Altazor, 2011)

La cita es a las 5 y 30 de la tarde; en la Sala César Vallejo.

Autoras seleccionadas: Rossana Díaz, Katya Adaui, Alessia Di Paolo, Susanne Noltenius, Patricia Miró Quesada, Bethsabé Huamán, Alina Gadea, Andrea Jacobini, Julia Wong, Jennifer Thorndike, Julie de Trazegnies, Nastia T., Karina Pacheco, Yeniva Fernández, Nataly Villena.

Trizas (el malhumor de Martín Adán)

En La República, el prólogo de Mirko Lauer a Martín Adán entrevistas.

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Las opiniones de Martín Adán recogidas en entrevistas y versiones de encuentros al paso son parcas y demuestran que conversar no era su fuerte. Una misantropía flota al centro de la leyenda del poeta, y sus textos rara vez tienen algo simpático que decir sobre los desconocidos, comenzando por los extranjeros, los más desconocidos de todos. La humanidad lo abruma, comenzando por la propia.

El poeta fue hombre de pocos amigos. Estos se concibieron a sí mismos como una guardia de hierro, y cuidaron mucho, acaso demasiado, su privacidad. Lo cual a su vez estimuló el interés por la intimidad del poeta, y puso a rodar un círculo vicioso entre una curiosidad impertinente y una agresividad defensiva. Uno tiene que preguntarse cuánto de la reclusión de Adán en sanatorios se debió sobre todo a una fobia al intercambio personal.

Todos los ejemplares firmados de la primera edición de La casa de cartón que he visto llevan la misma impersonal dedicatoria: Para …, este ejemplar clandestino de una edición malograda. Como si hasta dedicar su primer libro le resultara cuesta arriba al joven literato.

Cabe advertir también que de los interlocutores centrales de una poesía que pivota tanto sobre lo confesional y la apelación, ninguno es humano. Sus diálogos son con Dios, una piedra, la rosa, la realidad, una playa, la desolación. Hay excepciones en personajes como Aloysius Acker o Celia Pascero, si bien el primero ya estaba muerto, y la otra fue reducida a la mudez.

Digamos que desconfiaba de las palabras que no fueran poéticas, las suyas o las ajenas. Lo cual se tradujo acaso en una devaluación de la palabra hablada frente a la palabra escrita, y por último en una producción poética transmitida a libretas llenadas a la velocidad desprolija de una conversación consigo mismo. Como si hubiera allí una Rage de l´expression, como en el título de Francis Ponge. No había lugar para más voces que la suya en el diálogo que es la poesía. Incluso por momentos en La mano desasida Adán vive el sustrato hablado de su expresión como padecimiento de su texto poético escrito.

Las breves entrevistas reunidas en este volumen todas parecen accidentes, en el sentido de encuentros fortuitos que lo pescaron con algo de disposición para opinar. La distancia con el entrevistador es evidente, y el desdén por alguna de las preguntas es frecuente. La tensión está dada por el deseo de sustituir sus declaraciones al periodismo con poesía, y convertir al interrogador en una libretita más. Tampoco ayuda al diálogo que lo interroguen desconocedores de su obra poética. Adán acaso siente que está siendo convocado por el lado de la anécdota, y respinga.

Escrito a ciegas es a su manera una entrevista fallida con la Pascero, donde lo que precipita el poema es el resentimiento, nunca explicado, por la pregunta de la crítica literaria sobre su vida. Adán le niega a la literata la condición de interlocutora, y el poema es un largo y hermoso no responderle, mientras la pregunta espera en el éter: “Si quieres saber de mi vida, / Vete a mirar al Mar.” O “Tú no sabes nada, / Tú no sabes sino preguntar”.

Parco en entrevistas, Adán da además la impresión de haber sido en general un mal interlocutor: su ensimismamiento poético, sus problemas clínicos acusados por el alcoholismo, y acaso al final un culto a su propia leyenda de ser inabordable, no dejaban mucho lugar para el diálogo con los extraños. Sus propios amigos no dejaron mucho testimonio de intercambios, más bien se concentran en recoger anécdotas invariablemente filudas y hasta lapidarias, siempre con un resabio.

La versión del encuentro con Allen Ginsberg en el bar Cordano salvada por Jorge Capriata para la revista Hueso húmero, es sintomática. Capriata los puso en contacto en una mesa del café Cordano, y los dos poetas incómodos por el encuentro se dedicaron a lanzarse frases agresivas, y acaso también silencio. Luego se terminaron de ajustar las clavijas en sus respectivas obras poéticas.

La correspondencia de Adán, acopiada y ordenada por Luis Vargas, también lo muestra erizado por la necesidad de comunicarse. No es que el género no le gustara, al contrario, le fascinaba. Pero su trato de muchos de los personajes reales a los que se va refiriendo es impaciente, intolerante, en algunos casos hasta malcriado.

La dialéctica entre poeta y público construyó la cadena de estereotipos que incluye al poeta autodestructivo, al cultor del ingenio sarcástico, al genio ermitaño, al alcohólico inabordable, e incluso al gran señor displicente. Cada faceta a su manera una negación del diálogo. Pero no nos quedemos en la curiosidad banal o malsana. Los lectores de la poesía legítimamente buscamos conocer algo de la persona, claves para la comprensión del texto, atisbos herméticos para nuestras propias vidas. Más aún en un poeta tan exigente como Adán.

No hay registro de que Adán haya dado un solo recital poético ni una sola conferencia.

* Prólogo a Alberto Piñeiro (ed.), Martín Adán entrevistas, Lima, PUCP, 2011.

Polémico Naipaul

Horas después de subir mi post sobre Leer y escribir de V. S. Naipaul, recibí algunos mails, en los que me decían que no había sido del todo justo con la figura de este gran escritor.

Pues bien, y así suene a lugar común. Una cosa es el Naipaul escritor, a quien recomiendo leer. Pero el Naipaul ser humano, es otra cosa. Un rechucha por donde lo mires, un asqueroso pedante. Si quieres salirte de dudas, pues esta entrevista de Walter Oppenheimer para Babelia.

...

Vidiadhar Surajprasad Naipaul, más conocido como V. S. Naipaul, o Sir Vidia, no está de buen humor en esta soleada mañana de lunes. En realidad, al decir de la documentación consultada para preparar esta entrevista, Sir Vidia casi nunca está de buen humor. Esta mañana, desde luego, no. Está sentado, bastón en mano, en un sillón más bien angosto para su notable humanidad en una luminosa y acogedora sala de estar de su cottage en Wiltshire.

No es fácil llegar hasta allí. Una hora y media en tren de Londres a Salisbury y veinte minutos en taxi hasta Salterton. Los veinte minutos se transforman en media hora larga: ni el taxista ni el satélite parecen saber dónde está el cottage. ¿Será este de aquí? No, no parece. Un coche bloquea la carretera, no hay ni siquiera un rótulo con el láctico nombre del lugar, la casa parece cerrada. Llamada a Londres, aclaraciones, segundo intento: sí, era ahí.

Y ahí está Sir Vidia (Trinidad, 1932), premio Nobel de Literatura en 2001, elevado por algunos al altar de mejor escritor británico vivo. Quizás lo fue. Pero leyendo La máscara de África. Un viaje por las creencias africanas (Mondadori), nadie diría que lo sigue siendo. Los que saben de África no parecen muy impresionados. Y los que no sabemos, tampoco. Naipaul nos cuenta que África es sucia, sus ciudades superpobladas, que la religión nativa es buena pero es mala pero es buena, que en cuanto te descuidas los chamanes y los taxistas te van a cobrar más de lo debido...

No está claro si Sir Vidia está molesto por los 10 minutos de retraso o por la presencia al parecer inesperada de la fotógrafa. O quizás le dure el disgusto por las malas críticas que el libro recibió cuando apareció en Inglaterra el año pasado. "Es insensible, aburrido, nada esclarecedor y mal escrito", escribió Emily Witt en The Observer. "Tóxico, poco investigado, sin verificar", opinó en The Sunday Times Robert Harris, a quien algunos pasajes le recuerdan al político fascista Oswald Mosley "cuando se presentó a las elecciones en Notting Hill en 1959 acusando a los hombres negros de África de comer carne de perro y mantener a las mujeres encerradas en los sótanos".

Quizás Sir Vidia está de mal humor porque no le apetece ver a un periodista precisamente ahora, cuando unas declaraciones suyas declarándose superior a las mujeres escritoras han despertado los viejos fantasmas sobre su carácter, descrito con inusitada crudeza por Patrick French en 2008 en una biografía autorizada que retrata a un hombre egocéntrico, vanidoso, inseguro, extraordinariamente cruel con su primera mujer, Pat, fallecida de cáncer en 1996.

O quizás no le apetece perder el tiempo con un interlocutor al que adivina inculto y sin nivel para analizar su literatura. Él, hijo de periodista mediocre, parece aborrecer la profesión. Y, sin embargo, sus libros de viaje tienen mucho de periodísticos: ir, preguntar, generalizar...

La entrevista va mal. Desde el primer instante. No hay química. La mirada de Sir Vidia destila cada vez más impaciencia, más desprecio. Sus respuestas secas, cortas, sin ninguna complicidad, desarman al periodista. La provocación de hurgar en su pasado personal agota la escasa paciencia del autor. Sir Vidia no grita: pero corta el aire con el desdén de sus gestos, su lengua de acero, su inglés inmaculado. Al final se niega a moverse del sillón para la sesión de fotos con Ione Saizar. ¿Problemas de movilidad de un hombre de casi ochenta años o rabieta de artista endiosado? Al día siguiente, la venganza: no autoriza la publicación de las fotos. Está acostumbrado a quedarse con la última palabra.

PREGUNTA. O sea, que usted es la persona de la que todo el mundo tiene miedo.

RESPUESTA. No. No, no, no... ¿Por qué lo dice?

P. Porque no soy un experto en literatura, soy el corresponsal del periódico en Reino Unido y he leído lo que dicen sobre usted para preparar esta entrevista. Y dicen que es usted muy gruñón, pero no parece que sea tan gruñón.

R. No es verdad. No es verdad. No es verdad. OK. O sea, ¿usted es el corresponsal político...?

P. Sí. Hago de todo, pero sobre todo política.

R. ...

P. ¿Qué es

La máscara de África? ¿Por qué el nombre? ¿Qué representa? ¿Por qué lo ha hecho ahora?

R. Masque es una palabra del siglo XVIII que significa una obra, no una obra normal sino una obra con un poco de música, y texto. Pensé, La masque de África, la obra de África. Es masque, no mask, que significa la máscara que uno se pone. Masque es una especie de obra. Una obra.

P. ¿Y qué representa? ¿Qué representa esa obra a sus ojos? ¿Es África una obra, una ficción?

R. No. Representa lo que he escrito. Representa todo lo que está en el libro, lo que he escrito.

P. ¿Por qué África? Usted es de origen indio, nacido en Trinidad, vive en Reino Unido. ¿Por qué necesitaba escribir sobre África?

R. Porque es interesante. Porque me interesa el mundo. No creo que tenga que tener una razón especial para ir a África. Igual que no necesito una razón especial para ir a Japón. No hay necesariamente una razón.

P. Creo que usted no es una persona especialmente religiosa. Obviamente la religión es importante para la gente y...

R. No soy religioso. Pero estoy interesado en la religión.

P. ¿Por qué? ¿Le importaría desarrollar un poco más su respuesta?

R. Está en el libro. Estoy interesado en el desarrollo de la creencia. Estoy interesado sobre todo en el comienzo del desarrollo humano. Por eso estoy interesado en las creencias africanas. En hasta dónde se remontan en los orígenes del desarrollo del hombre.

P. Usted ha estudiado el islam, el hinduismo, conoce muy bien el cristianismo. ¿Cómo los compara con las creencias populares africanas?

R. No hay comparación. No hay comparación.

P. No hay comparación...

R. No. No, no, no...

P. Ya veo. Usted viene de un país colonizado. Ha escrito mucho acerca de colonialismo. ¿Han cambiado con el tiempo sus opiniones sobre el colonialismo? ¿El hecho de que

usted

conozca muy bien la sociedad británica, el país colonizador, ha cambiado su visión acerca del colonialismo?

R. ¿Por el hecho de estar en Inglaterra? No. No, no, no...

P. Hay gente que dice que usted no tiene nada realmente nuevo que decir. Que su carrera fue brillante pero de alguna manera está acabada. ¿Qué le dice usted a esos críticos?

R. No les diría nada. Debería usted preguntar a la gente que lo ha escrito. No me pregunte a mí. No tengo nada que decir.

P. ¿Y por qué cree que es una figura tan controvertida?

R. Eso es un accidente. La cuestión es que una vez que tienes esa reputación, la gente ve controversia en todo lo que dices. Incluso cuando no es nada.

P. Pero usted ha sido citado, no sé si correctamente o no, diciendo "si un escritor no genera hostilidad, está muerto". ¿Ha dicho usted eso?

R. No, no lo he dicho. Me han citado de forma incorrecta.

P. No le gusta ser controvertido.

R. No, no me gusta.

P. Entonces, cuando hace poco dijo "las mujeres son desiguales a mí", lo que...

R. No, no dije eso en absoluto. Ese es un gran error. Me hicieron una pregunta acerca de la escritura, de literatura, y eso es lo que estaba contestando. No estaba hablando de la mitad de la humanidad. No haría algo así.

P. ¿Y por qué cree que las mujeres, escribiendo, son inferiores a los hombres o al menos a usted?

R. Esa es una afirmación que hice en una reunión pública y dije que la escritura de las mujeres es sentimental y cosas como esa. Pero no quiero defenderme porque eso volvería a agitar las cosas.

P. Otra gente dice que usted es racista.

R. No sé qué quieren decir.

P. ¿No sabe qué quieren decir cuando dicen que es usted racista? O sea, no es usted racista.

R. No sé qué quieren decir. Una vez más, tendría que preguntarle a ellos qué quieren decir.

P. Déjeme preguntarle algo que normalmente no le gusta que le pregunten. Cuando usted aceptó en público que en el pasado solía tener relaciones con prostitutas, ¿era esa una reacción de culpabilidad por la manera en que se relacionó con Pat, su primera mujer?

R. No creo que tengamos que hablar sobre eso, porque creo que dejamos claro que queríamos hablar solo sobre el libro africano. No queremos ir a cuestiones personales. Eso se lo habían dejado claro, ¿no es así?

P. Sí. Sí, sí. Y qué me dice acerca de Paul Theroux. ¿El hecho de que se estrecharan la mano el otro día significa que vuelven a ser amigos o fue una mera cuestión social?

R. Creo que significa que un episodio más bien tonto se ha acabado.

P. Sé que no quiere hablar de Pat y todo eso, pero mi pregunta no iba orientada en ese sentido. Eso son cosas del pasado. Lo que quería es saber si es un gesto de contrición el hecho de que usted admitiera en público algo que le avergonzaba o el hecho de que estreche la mano a una persona con la que ha tenido un desacuerdo.

R. No entiendo lo que me está diciendo.

P. ¿Podemos interpretar como una confesión de estilo católico, como una contrición, esa admisión de los propios errores, como si fueran pecados, al decir en público algo que es muy privado y aceptando la responsabilidad de ello?

R. ¿El qué es muy privado?

P. Su vida, su relación con Pat, el hecho de que le guste o no ir con prostitutas.

R. Le he dicho que no hablaríamos de eso.

P. No intento hablar de eso, intento plantearle si está usted evolucionando hacia...

R. Creo que es mejor que llamemos a mi mujer. Ella va a afrontar algunas de sus preguntas.

P. Déjeme preguntarle algo acerca de cuando usted empezaba a ser un escritor y sus dificultades para saber de qué escribir. Cómo afrontar el hecho de que usted quería escribir una novela, que en principio debería ser algo imaginario...

R. [La criada le explica que su mujer se ha ido de compras y no está en casa, y le pregunta si necesita algo] No. Quería que nuestro corresponsal hiciera lo que había aceptado hacer, pero él quiere adaptar...

P. No, no, no. No se preocupe, no quiero adaptar nada.

R. Pero le he dicho ya tres veces que no lo haga y usted lo sigue haciendo.

P. ¿Puedo preguntarle acerca de cuando empezó a escribir?

R. No quiero hablar sobre eso. Se le dejó muy claro que quería hablar de otras cosas, de las que usted no quiere hablar.

P. Se lo voy a preguntar otra vez. ¿Por qué escribió

La máscara de África? Si usted me da respuestas tan escuetas y síes o noes, es muy difícil hablar acerca del libro.

R. Ya se lo he dicho: interés. Eso es suficiente. Es suficiente. Y si ha leído el libro entenderá la naturaleza de mi interés. No tiene por qué preguntarme todo el rato acerca de ello. Está en el libro.

P. Ya, ya veo. He leído el libro, por cierto.

R. Eso no es habitual en un periodista.

P. ¿Quiere que le enseñe todos los subrayados?

R. OK, OK. Entonces ya sabe de qué estamos hablando...

P. Más o menos, porque como periodista quizá no lo entiendo todo. ¿De dónde salió la idea de escribir este libro?

R. Le he contestado a eso ya cinco veces.

P. No, se lo pregunto en otro sentido. Me parece que el problema es que usted no me está ayudando mucho.

R. Le estoy ayudando un montón, pero usted se resiste, je, je, je.

P. Me encantaría que me ayudara, pero quizás soy demasiado idiota...

R. Usted se resiste. ¿Por qué no hablamos del libro? Sería más fácil para usted.

P. Bueno, le estoy haciendo preguntas acerca del libro, pero preguntas sobre por qué quiso hacer el libro, cómo lo decidió, preguntas propias de un periodista. No soy un crítico que pueda discutir cada párrafo del libro, sino más bien informar a la gente de forma genérica. Usted ha escrito un libro sobre África centrado sobre todo en religión, y mis preguntas van en el sentido del porqué y el cómo. No sé qué tipo de preguntas se esperaba.

R. No tengo por qué contestar a esa pregunta. Si le pregunto a usted por qué es periodista me dirá que le gusta su trabajo y que le parece interesante. No creo que tengamos que ir de nuevo a discutir por qué es periodista. Y es lo que está usted haciendo.

P. No, no creo.

R. Creo que tendríamos que acabar esto enseguida porque no está usted siendo muy cooperativo. Usted cree que lo es, pero...